初唐四大书家：褚遂良(

花生

《伊阙佛龛碑》

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这里所要分析的“早期作品”。主要是指他的风格而言，而不是指他的年龄而言。他的最早传世作品，就是《伊阙佛龛碑》。它是贞观十五年（641）十一月褚遂良四十五岁时所书，碑文为岑文本所撰。这是魏王李泰为他的母亲长孙皇后所立。能为长孙皇后书碑，可见褚遂良在唐代初期的书法界中，地位是何等的高了。


  虽说是碑，实际上却是摩崖。它与碑一样，都是为歌功颂德而存在的。两者功用相同，在创作时却面对着不同的环境：一个是光平如镜，而另一个则是凹凸不平，书写的环境也不会那么优游自在。于是，摩崖书法的性格特征也就不言而喻：因无法近观与精雕细琢，于是便在气势上极力铺张，字形比碑志大得多，舒卷自如，开张跌宕。正是在这一点上，摩崖书法所具有的魅力，像汉代的《石门颂》、《郙阁颂》、《西峡颂》以及《开通褒斜道刻石》，它们的大度、自然、拙朴，即使是如《礼器碑》、《乙瑛碑》、《史晨碑》等真正的碑志精品也无法比拟。著名的“龙门造像题记”以及在山东平度县青杨东北的天柱山摩崖石刻，其气度之开张，韵致之飞扬，都可以视为典型的摩崖书风。褚遂良的《伊阙佛龛碑》，正是这样一种美的延续。


  《伊阙佛龛碑》刻在洛阳龙门石窟的宾阳洞内。宾阳洞位于龙门山的北部，南北中三洞并连，中洞于北魏景明元年（500）着手凿削。这个浩大的工程动员了八十万人，历时二十四年，在正光四年（523）完成。洞壁上刻有本尊释迎牟尼和两胁菩萨，天井雕有莲花宝盖以及飘逸的十人伎乐供养天人像，另外，洞口内壁有“维摩变”、“佛本生故事”、“帝后礼佛图”、“十神王像”等四种大型浮雕。宾阳洞的南洞与北洞在北魏时开始营造，唐初完成，《伊阙佛龛碑》就刻于此时。它与北魏雕像的秀骨清像之风极为吻合。魏徵在《隋书·文学传序》中论到南北朝文学的差别时说：“江左官商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。”引申到书法之中，褚遂良的这个《伊阙佛龛碑》，正是重乎气质之表现的，而不是他晚年的“清绮”之美。


  清人姚鼐《海愚诗序》中论到文艺之美的两种倾向时说：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆、如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如果日、如火，如金鏐铁；其于人焉，如凭高远视，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风、如云、如霞、如烟，如幽林曲涧，如沦、如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，谬乎其如叹，逸乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。”如果说，褚遂良后期书法表现的是一种阴柔之美的话，如清风、如朗月、如舞女；那么，在这里所看到的，却是一种阳刚之美，如霆如电，如长风之出谷，浩乎沛乎，刚健辉光。欧阳修《集古录》中也说此碑“字画尤奇伟”。清人郭尚先《芳坚馆题跋》中说：“中令晚岁以幽深超俊胜，此其早岁书，专取古淡，与《孟敬素》用意正同。”康有为《广艺舟双揖》则以为：“龙门《佛龛碑》，则宽博俊伟。”上述各论无不是注目于他的雄伟俊逸上面。


  这是一种来自北朝书法风格的美。他在线条之中，没有后来的那种飘逸、轻妙，而是庄严，仿佛含有压倒一切的力量，表现着一种超迈的、斩截的、充沛的、威严的境界。他被称作北朝书风的大师，但与北朝书风又不尽相同。北朝碑刻更多是出自于无意识的流露，因而难免粗糙。褚遂良却加入了文人气质。他那宽泛而稳妥的节奏，他的线条中具有的柔和、深沉、细腻的律动，他的立意准确而并不夸张地在讲究着典雅，却又超脱于前者。在满足了所要表现的美的条件的同时，也适应了人们对典雅与自然所具有的那种矛盾而神秘的喜爱。

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《孟法师碑》


  再看他的《孟法师碑》。全称是《京师至德观主孟法师碑》，贞观十六年（642）五月立。岑文本撰文，原石久佚，传世有清临川李宗瀚藏唐拓本。


  从骨力刚健的角度上来说，它与《伊阙佛龛碑》有相同、也明显地有不同的地方。他平直的用笔有了曲线，字势力求开张，隶意虽有，却更内敛，横画的俯仰起伏与竖画的努势，已经开创了后来成熟时期书风的最为鲜明的特色。可以说，这是禇遂良书法艺术变法的开始：他在有意识地融汇各家之长，在古法与新态、用笔的方与圆、笔画的曲与直之间寻求着自家风格。李宗瀚的题跋所指出的，正是这一点：“遒丽处似虞，端劲处似欧，而运以分隶遗法。风规振六代之馀，高古近二王以上，殆登善早年极用意书。”换言之，他对古典书法所具备的单纯之美、静穆之美，以及冷静的理性精神，已经有所偏离，而走向更自由的表现。


  五、对王羲之的倾倒


  唐代书法的风格变化是与国君李世民的嗜好分不开的。张彦远在《法书要录》中就记载了李世民的一桩趣事：贞观十八年（644），太宗召三品以上官员，赐宴于玄武门。太宗乘兴取笔作飞白书。众臣也乘着酒兴从太宗的手中竞相争夺。散骑常侍刘洎竟登上龙床，把太宗的手抓住得到了这件书法作品。这样的举动显然把众人吓坏了，同时也因为有妒忌之心，众臣一齐跪下请求按照法律将刘洎处斩。太宗却笑着说：“昔闻捷媛辞辇，今见常侍登床。”竟这样轻松地就赦免了刘洎的罪过。在这样的热爱书法的氛围之中，无疑会产生众多而伟大的书法家。


  在《晋书》中，李世民对王羲之的书法这样赞美道：“所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其必王逸少乎？观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。心慕手追，此人而已。其余区区之类，何足论哉！”作为《晋书》主编之一的褚遂良，对这一传赞肯定是有刻骨铭心的印象的。尤其是后面的几句“状若断而还连”云云，不就是晚年褚遂良的书法风格中最大的特色么？对李世民怀有深厚感情的褚遂良，毕生都在追求着与实践着这一点。


  褚遂良在书法上，不可避免地卷入了对王羲之书风崇拜的漩涡，＃持续地沉湎于其中，专心致志地遵守着王羲之的规范。据《唐会要》卷三十五记载，在贞观六年（632）正月初八，太宗下令整理内府所藏的钟繇、王羲之等人真迹，计一千五百一十卷。褚遂良参与了这次整理活动，众多的王羲之的真迹，使他大开眼界。也正因为如此，他又开拓了书法的视野：他在中国书法的体格与形态中，找到了一种贵族的或属于知识分子的艺术品味。这品味是华美的，而不是朴素的；是如精金美玉的，而不是浑金璞玉的。

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在清乾隆皇帝所宝爱的八本《兰亭序》摹本中，至少有两件是归于褚遂良名下的。从摹本来看，这是他成熟期的作品。他一方面想把自己纳入到王羲之的书风中去，另一方面却仍然顽强地露出他自己的趣味。他自己的笔意和王羲之的字形在同一件作品中交相出现，轮流居于主导地位。这引起了宋人米芾的极大兴趣，以至于在摹本上再三作跋：“虽临王书，全是褚法。其状若岩岩奇峰之峻，英英秋秀之华。翩翩自得，如飞举之仙：爽爽孤鶱，类逸群之鹤；蕙若振和风之丽，雾露擢秋千之鲜。萧萧庆云之映霄，矫矫龙章之动彩；九奏万舞，鹓鹭充庭，锵玉鸣珰，窈窕合度，宜其拜章帝所，留赏群仙也。”像这样的评价古代书家，在米芾那里，除了褚遂良以外，是没有第二人的。米芾还进一步分析说：“至于‘永和’字，合呈其雅韵，‘九觞’字备著其真标；‘浪’字无异于书名，‘由’字益彰其楷则……。信百代之秀规，一时之清鉴也。”


  的确，褚遂良的这个摹本，我们更多的是看到了他的“意临”部分，即属于褚遂良个人的审美趣味时常在其中闪现，有时甚至占了上风，充分地体现自己的笔法与意态。王世贞也看出了这一点：“书法翩翩逸秀，点画之间有异趣。”此帖血脉流畅，神采飞扬，堪称褚遂良学习王羲之最为优秀的一件作品。


  更有进者，人们还将王羲之的《长风帖》也归于褚遂良的名下（载于台湾《故宫历代法书全集》第一册）。虽然作为临书，难以表现自己的意志、性情，难以摆脱被临作品的规范，但是褚遂良控制笔墨点线的能力却在这里展露无遗。李嗣真在《书后品》之中评论说：“褚氏临写右军，亦为高足，丰艳雕刻，盛为当今所尚，但恨乏自然，功勤精悉耳。”在肯定的同时，又批评此帖的连带间显得有些做作，不够自然。但是，当法度的束缚稍稍松懈一些时，禇遂良自己的趣味就会涌出来，其意态超过了法度，这种精彩的东西尽管一纵即逝，只是那么连续的两三个字，带着一种温柔洒脱之中增进的沉思的、成熟的精神，而留下充满着精妙的健康气息的温婉和洒脱之中的超越心境，呈现崭新的面目。这也是褚遂良临习王羲之书法的与众不同之处。


  六、优美的褚遂良风格


  晚年的褚遂良，在书法上达到了一个至为高超的美的境界，做出了巨大的贡献。如果把欧阳询、虞世南的楷书作品和禇遂良的作品放在一起，我们会明显地看到一种风格上的转变。显然是对笔法的追求，造成了这种转变。如果说，书法中楷书之有笔意的表现，当以褚遂良为最高。如果说，北碑体现了一种骨气之美，欧阳询体现了一种来自于严谨法度的理性美，虞世南体现了一种温文尔雅的内敛之美的话，那么，禇遂良却是表现了一种来自于笔意的华美。在欧阳询或虞世南那里，线条与笔法是为塑造字型而服务的。而褚遂良则不然，他是一位具有唯美气息的大师，他刻意地处理每一笔画，每一根线条，每一个点与每一个转折……，而结果则是，这种刻意却超出了字形以外，而看来好像具有一种脱离了形体的独立意义，使点线变为一种抽象的美。

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  可见由欧阳询等人建立起来的严谨的楷书结构，在禇遂良的笔下，已经开始松动。这种松动并不是由于他功力不够，或者别的什么，而是他知道如何运用结构的疏密、用笔的疾缓来表现流动不居的情感。倘若我们将欧阳询推举为“结构大师”的话，褚遂良则是“线条大师”。他的线条充满生命，书家的生命意识也融入结构之中，而明显地体现了中国艺术美学中一个重要的审美范畴：飞动之美。


  这种飞动之美来自于何处？显然，褚遂良比起欧阳询或虞世南都更富于艺术天赋，也就是说，在他的艺术化了的性格之中，更有一种智慧的流露。袁中道在《珂雪斋集》卷一《刘玄度集句诗序》中说：“凡慧则流，流极而趣生焉。天下之趣，未有不自慧生也，山之玲珑而多态，水之涟漪而多姿，花之生动而多致，此皆天地间一种慧黠之气所成，故倍为人所珍玩。”在褚遂良的书法中，的确可以见到这样一种由“慧黠”而带出的流动之美、舞蹈之美。他在用笔时就像舞蹈家灵敏比的脚尖，纵横自如、卷舒自如。在轻灵飞动的连续动作中，完成一个又一个美的造型。在褚遂良那细劲、遒婉的线条中，有一种神融笔畅似的适意，悠悠地流动于指腕之间，落实在点画之间，从而体现作者刚正、鲠直的性格和满腹经纶的学识修养。


  蔡希综《法书论》对褚遂良的用笔作了如下的比喻：“仆尝闻褚河南用笔如印印泥，思其所以，久不悟。后因阅江岛平沙细地，令人欲书，复偶一利锋，便取书之，崄劲明丽，天然媚好，方悟前志，此盖草、正用笔，悉欲令笔锋透过纸背，用笔如画沙印泥，则成功极致，自然其迹，可得齐于古人。”这种明净媚好，然而却又沉著飞动，正是褚遂良用笔的最大特色。


  褚遂良成熟的风格，应以《房玄龄碑》（图7、图8）的出现为标志。此碑全称《大唐故尚书左仆射司空太子太傅上柱国大尉并州都督□□□□□□□》，亦称《房梁公碑》。贞观二十回年七月立，三十六行，行约八十一字，原碑额阳文篆书“大唐故左仆射上信国太尉梁文昭公碑”十六字。碑在陕西昭陵。


  左仆射房玄龄死于贞观二十二年（648）七月，而贞观只有二十三年，所以此碑当立于公元648—649年之间，褚遂良五十二三岁。这时他的书风已经明显地发生了变化，不仅与《伊阙佛龛碑》不同，就是与《孟法师碑》大不一样。最明显的，横画已有左低右高的俯仰，竖画的努笔也明显地有向内凹而呈背势；隶书似的捺脚仍然存在，却增加了行书用笔，字势显得极为活泼。褚遂良书法中特有的婉媚多姿在此时已经定型，并进一步走向成熟，便是以此碑为标志的。


  郭尚先《芳坚馆题跋》中说：“《慈恩圣教序记》及此最其用意书，飞动沉着，看似离纸一寸，实乃入木七分，而此碑构法尤精熟。”的确，无论是从用笔上还是从结构上来看，这都是褚遂良独出心裁的创造。每一点、一线、一笔，都注入了十足的精神。所以郭尚先又以为“中令书此最明丽而骨法却遒峻”。

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  可见由欧阳询等人建立起来的严谨的楷书结构，在禇遂良的笔下，已经开始松动。这种松动并不是由于他功力不够，或者别的什么，而是他知道如何运用结构的疏密、用笔的疾缓来表现流动不居的情感。倘若我们将欧阳询推举为“结构大师”的话，褚遂良则是“线条大师”。他的线条充满生命，书家的生命意识也融入结构之中，而明显地体现了中国艺术美学中一个重要的审美范畴：飞动之美。


  这种飞动之美来自于何处？显然，褚遂良比起欧阳询或虞世南都更富于艺术天赋，也就是说，在他的艺术化了的性格之中，更有一种智慧的流露。袁中道在《珂雪斋集》卷一《刘玄度集句诗序》中说：“凡慧则流，流极而趣生焉。天下之趣，未有不自慧生也，山之玲珑而多态，水之涟漪而多姿，花之生动而多致，此皆天地间一种慧黠之气所成，故倍为人所珍玩。”在褚遂良的书法中，的确可以见到这样一种由“慧黠”而带出的流动之美、舞蹈之美。他在用笔时就像舞蹈家灵敏比的脚尖，纵横自如、卷舒自如。在轻灵飞动的连续动作中，完成一个又一个美的造型。在褚遂良那细劲、遒婉的线条中，有一种神融笔畅似的适意，悠悠地流动于指腕之间，落实在点画之间，从而体现作者刚正、鲠直的性格和满腹经纶的学识修养。


  蔡希综《法书论》对褚遂良的用笔作了如下的比喻：“仆尝闻褚河南用笔如印印泥，思其所以，久不悟。后因阅江岛平沙细地，令人欲书，复偶一利锋，便取书之，崄劲明丽，天然媚好，方悟前志，此盖草、正用笔，悉欲令笔锋透过纸背，用笔如画沙印泥，则成功极致，自然其迹，可得齐于古人。”这种明净媚好，然而却又沉著飞动，正是褚遂良用笔的最大特色。


  褚遂良成熟的风格，应以《房玄龄碑》（图7、图8）的出现为标志。此碑全称《大唐故尚书左仆射司空太子太傅上柱国大尉并州都督□□□□□□□》，亦称《房梁公碑》。贞观二十回年七月立，三十六行，行约八十一字，原碑额阳文篆书“大唐故左仆射上信国太尉梁文昭公碑”十六字。碑在陕西昭陵。


  左仆射房玄龄死于贞观二十二年（648）七月，而贞观只有二十三年，所以此碑当立于公元648—649年之间，褚遂良五十二三岁。这时他的书风已经明显地发生了变化，不仅与《伊阙佛龛碑》不同，就是与《孟法师碑》大不一样。最明显的，横画已有左低右高的俯仰，竖画的努笔也明显地有向内凹而呈背势；隶书似的捺脚仍然存在，却增加了行书用笔，字势显得极为活泼。褚遂良书法中特有的婉媚多姿在此时已经定型，并进一步走向成熟，便是以此碑为标志的。


  郭尚先《芳坚馆题跋》中说：“《慈恩圣教序记》及此最其用意书，飞动沉着，看似离纸一寸，实乃入木七分，而此碑构法尤精熟。”的确，无论是从用笔上还是从结构上来看，这都是褚遂良独出心裁的创造。每一点、一线、一笔，都注入了十足的精神。所以郭尚先又以为“中令书此最明丽而骨法却遒峻”。

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另一件是《大字阴符经》（图13、图14）。据说褚遂良奉旨书写《阴符经》，有一百九十卷之多。除《小字阴符经》（刻帖）之外，就是这一弥足珍贵的纸本墨迹了，楷书九十六行，有四百六十一字。上面铃有“建业文房之印”、“河东南路转运使印”等鉴藏印。在帖的背面，有南唐升元四年（939）邵周重装、王□复校题字。从这点上来说，它至少在南唐以前就存在了（参看徐无闻《褚遂良书法试论》一文，载于《书法》杂志1983年第六期）。


  认为它是伪作的人，其佐证是褚遂良署款为“起居郎”。那时他的书风应该是《伊阙佛龛铭》一路的，而不是晚年《雁塔圣教序》式的。作伪者只知道褚遂良做过“起居郎”而不知其他。在《雁塔圣教序》中，褚遂良明明地写着“尚书右仆射。上柱国、河南郡开国公”这样一系列官衔，作伪者为什么偏要署“起居郎”呢？


  认为它是真迹的人则以为，褚书的全部特色都体现在其中，同时也最能代表格遂良的风格。沈尹默便力主其真。他的《跋褚登善书、〈阴符经〉真迹》以及《再跋褚书大字〈阴符经〉》两文中，则将时间限定为贞观十年至十五年（636—641）之间：“其字体笔势亦与《伊阙》为近。《伊阙》既经模拓，笔画遂益峻整，少飞翔之致，杂有刀痕，故尔褚公楷书真迹传世者，唯此与《倪宽赞》两种。”的确，从字势扁平开阔上来说，《大字阴符经》与《伊阙佛龛铭》有着极为相同的地方；更重要的在于，石刻书法从来就与墨迹书法有着不同的地方。


  对于《大字阴符经》来说，仍然真伪难辨：一方面，世称《大字阴符经》为赝作；而另一方面，则又确信它的确代表了褚遂良的书风！如果不是褚遂良的作品，那又是谁的呢？谁又能有如此高超的艺术水平？


  宋人扬无咎跋云：“草书之法，千变万化，妙理无穷。今于褚中令楷书见之。或评之云：笔力雄赡，气势古淡，皆言中其一。”草书的笔势竟能于楷书中毕现无遗，这是何等神奇的手法！


  如果细看，可以发现，他没有一笔是直的，而是曲的；没有一笔是像欧阳询或虞世南那样保持着每一笔画的平直与匀净，而是偃仰起伏，轻重缓急，极尽变化之能事。从笔法上来看，萧散而恬淡，不衫不履中尤见性情的流露，可谓极尽风流。


  总之，从笔法与体势上来说，褚遂良是直接承继晋人风度的；或者说，他在同时代人之中，是最深刻地理解晋人韵致的书家，并将这种风韵也表现在自己的书作之中。他既是初唐楷书风格的创造者，同时也是晋人书风的继承者。在他之后，人们便走向了另一种书风，虽然魏晋人的风度仍然是人们所追慕的对象。

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七、“广大教化主”


  将褚遂良与同时代的楷书大师如欧阳询、虞世南相比，是否意味着从褚遂良开始，书法已经由古典主义向浪漫主义过渡，或者说，是由张怀瓘所说“妍美功用”而趋向以“风神骨气”为美的纯艺术转变呢？


  张怀瓘评价褚遂良的书法说：“若瑶台青琐，窅映春林：美人婵娟，似不任乎罗绮，铅华绰约，欧虞谢之。”正表明了一种与以前的书法截然不同的审美倾向。


  褚遂良书法的线条充满生命，书家的生命意识也融入结构之中。不管褚遂良是否刻意地在追求这一点，至少可以肯定的是，他注入作品之中的那种情调，又从作品之中飘逸出来，而让我们为之神往。


  苏东坡在《题唐六家书后》一文中，曾将隋唐时期的六位书法大师逐一作了评价：


  “永禅师书骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反覆不已，乃识其奇趣。”“欧阳率更书妍紧拔群，尤工于小楷。高丽遣使购其书，高祖叹曰：‘彼观其书，以为魁梧奇伟人也。’此非真知书也。知书者，凡书像其为人，率更貌寒寝，敏悟绝人，今观其书，劲险刻厉，正称其貌耳。”“褚河南书清远萧散，微杂隶体。……”“张长史草书颓然天放，略有点画处而意态自足，号称神逸……。今长安犹有长史真书《郎官石柱记》，作字简远，如晋宋间人。”“颜鲁公书雄秀独出，一变古法。如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、唐、宋以来风流，后之作者难复措手。”“柳少师书本出于颜，而能自出新意。一字百金，非虚语也。”


  对褚遂良的书法只用了四个字“清远萧散”。这种清远萧散，正是东坡所追求的意境之美。


  米芾在评书时，对欧阳询、颜真卿、柳公权分别作了评述：“欧阳道林之寺，寒俭无精神。”“欧阳如新疾病人，颜色憔悴，举动辛勤。”“真卿学褚遂良既成，自以挑踢名家，作用太多，无平淡天成之趣。大抵颜柳挑踢，为后世丑怪恶札之祖。从此古法荡无遗矣。”“颜行书可观，真便入俗。”“公权国清寺，大小不相称，费尽筋骨。”“欧怪褚妍不自持，犹能半蹈古人规。公权丑怪恶札祖，从兹古法荡无遗。”这些唐代书法大家没有一个不受到米芾的挑剔，唯独对褚遂良却是这样的赞美：“褚遂良如熟驭战马，举动从人，而别有一种骄色。”对褚遂良《兰亭序》的摹本更是推崇备至（见前），甚至可以说佩服得五体投地。米芾的儿子米友仁同样也是如此赞美：“褚书在唐贤诸名世士书中最为秀颖，得羲之法最多者。真字有隶法，自成一家，非诸人可以比肩。”熊秉明在《日记摘抄——关于罗丹》中引查德金（Zadkine）的话说：“……在雕刻里要把握的是‘精神结构’（structure spirituelle），这是唯一的原则，其余则任凭你们创造……”。褚遂良提供给后人的，正是这样一种“精神结构”，让学习他的人。从他那里拿走笔法、拿走笔意、拿走结构、拿走法度，然后从事自己的创造、改革、翻新……。薛稷学他，瘦硬通神，跻身于“唐四家”之列；薛耀学他，风骨棱棱，不仅作为一时的名手，而且开启了宋徽宗的瘦金体；颜真卿也学他，颜体楷书是建立在褚遂良的楷书的基础之上的。


  刘熙载在《书概》中对褚遂良有这样的评价：“褚河南书为唐之广大教化主，颜平原得其筋，徐季海之流得其肉。”“广大教化主”五字，足以形容褚遂良在中国书法史上的独特地位。

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褚遂良书《倪宽赞》素笺乌丝栏墨迹卷


  

纵25。6厘米，横576厘米。藏台湾故宫博物馆。

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倪宽赞墨迹，传为褚遂良书（亦有人认为是欧阳询书），真伪尚无定论。然此书颇得褚书三昧。楷书50行，共340字。宋赵孟坚评论此帖说：“容夷婉畅是河南晚年书。”明杨士奇评云：“评者认为字里金生，行间玉润，法则温雅，美丽多方。”而詹景凤则谓：“燥而不润，觅贬天趣。”此帖原迹现在台湾。


  《石渠宝笈》载：帖高七寸七分，横五尺二寸七分，字共五十行，满行七字。卷后有赵孟坚、邓文原、柳贯、杨士奇、钱溥等人跋记。这件墨迹与褚书碑版相比，风格是一致的。其用笔富于变化，气均力匀；在处处表现运锋着实的同时，也往往参用轻盈飘洒、灵活自然的笔墨。起笔轻捷，收笔沉着，主要笔画适当地伸展，给人以笔势翩翩、萧洒大方、平和闲雅、神爽超迈的感觉。


  王世贞评褚书曰：“一勾一捺有干钩之力，虽外拓取姿，而中擪有法。”由墨迹观之，尤为明显。作为初唐书法，不能不具时代的特征，或学钟繇之体而古雅，或师逸少之法而瘦劲。无怪苏轼说：“清远萧洒，微杂隶体。”赵孟頫说：“褚《倪宽赞》，容夷婉畅，如得道之士，世尘不能一毫婴之。”胡广说：“观《倪宽赞》笔势翩翩，神爽超越，大胜家侄帖诸刻，诚可为希世之玩也。”吴宽也说：“书家谓作真字能寓篆隶法则高古，今观褚公所书《倪宽赞》益信。”