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友人数函相催，约我谈谈建筑与美学的话题，屈指数来,对莫氏庄园的研究已十又四载,亦颇多心得。今以莫氏庄园为例，述之一二，旨在引玉，不知友人以为然否。
莫氏庄园传统建筑的审美思考
（平湖老王）
[内容提要]：本文之所以把视角从建筑伸向美学，是因为建筑和美学有着息息相关的联系，美贯穿着建筑实践的整个过程。而作为全国重点文物保护单位的莫氏庄园，就审美客体而言，在审美特质上具备典型性和原真性，所以，本文以莫氏庄园为线索，从审美的角度对建筑格局的布局美、内容与形式的和谐美、造园艺术的意境美和建筑的审美与鉴赏等四个方面进行审美观照和思考，去审视建筑和美学彼此之间的关联、影响和渗透，尝试着去揭示莫氏庄园传统建筑的美学内涵。
[关键词]：建筑布局
内容与形式 意境
审美与鉴赏
引 言
建筑是文化的反映，是实用艺术、造型艺术、环境艺术的综合体现，梁思成先生在其《中国建筑史》第一章的绪论中就开宗明义地说：“建筑之规模，形体，工程、艺术之嬗递演变，乃其民族特殊文化兴衰潮汐之映影；一国一族之建筑适反鉴其物质精神，继往开来之面貌。今日之治古史者，常赖其建筑之遗迹或记载以测其文化，其故因此”，治史者如此，对建筑语言的美学探索何尝不是这样呢？从建筑语言中我们不仅可以追溯自己的历史，认识自己的文化，同样也可以探索一个民族审美实践和艺术实践的发展轨迹，许多深邃的思想和哲学的命题往往就存在于人们习以为常的平实建筑之中。
两千多年前我们的先哲老子在《道德经》里如是说：“埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用”。他告诉我们，建筑之用不仅仅是“器”、是“有”，同时还是“无”。也就是说，建筑除了表示物的实体之外，还是一个精神对象，是有思想、有文化内容的，是一个视觉印象和感受想象的载体。它不仅可以作为一个形象性的实体存在，同样也可以以一个象征性的抽象虚境给人以联想、启发、感染甚至于震撼。建筑在满足人们居住需求的同时，它还满足着人们的精神需求，通过建筑传递的不仅仅是科学和技术，还包括政治、经济、历史、文化、艺术及人们对于美的理解、美的创造、美的理想与美的追求，它全面映射并关联着人类文化的众多领域。所以，中国的传统建筑在人类的进程中，努力充任着美之探索者、美之实践者、美之传播者的角色，它是一种美的承载，是审美对象和鉴赏客体，它映射着人的哲理和审美，积淀并浓缩着泱泱中华五千年的文明与智慧，其丰富而独特的美学语言使中国传统建筑以如诗般隽永意远、如画般移天缩地、如史般传承人文、如歌般抒情咏怀的姿态而亭亭卓立于世。本文以清代历史遗存之莫氏庄园建筑群为例，尝试着去寻摸传统建筑美学特征的脉搏。
一、莫氏庄园建筑格局的布局美
中国传统建筑的平面布局是以“间”为基本单位的，由“间”的组合产生了单体建筑，这就是建筑中的“点”；单体建筑与外部空间的围合又形成了庭院，庭院的组合、扩大、延伸和串联便产生了建筑的“线”；这些建筑“线”的彼此组合又形成了建筑的“面”，也就是所谓的建筑群。但建筑群不管怎样庞大，其空间面积总是有限的，而艺术对于建筑的要求则是在有限面积中感受到无限。要满足这样的审美要求，我们就必须对建筑群，或者说对建筑的这些“点”、“线”、“面”进行整体空间的划分和布局，使之聚而不乱、分而不散、规整中有变化，变化中有秩序，并通过空间轴线的引领，将散落的建筑单体连接起来，串珠成链，形成流线舒畅、分合有度、变幻不定、妙趣横生的群体组合。
建筑需要序列来贯穿，犹如音乐需要旋律、文学需要情节那样。我们知道，人们对于建筑的鉴赏往往是通过对建筑的一系列空间序列的组合与变化的感受与联想来完成的，序列可以把局部的、片断的印象串联起来，组合成全面的、完整的印象。莫氏庄园整体建筑的布局具有明确的序列。融江南民居之朴实与苏州园林之清秀于一身的平湖莫氏庄园，建于清光绪二十七年,是当地豪门莫氏家族祖孙三代居住的大型封闭式园居合一的宅第建筑群。庄园座北朝南、沿街临河，主体建筑沿南北纵轴线展开序列，依次为门厅——轿厅——正厅——堂楼厅，其建筑功能依次由公共性向私密性过渡，地平标高由前到后逐步抬高，建筑形态和体量亦逐步加大，如此的渐进序列充满着音乐的律动美；同时，依中轴线向左右次第延伸扩展，用转曲有序的回廊、贯通南北的避弄等小建筑造型，把单体的堂、厅、斋、室等建筑巧妙地结合起来，通过东、西轴线的辅弼，形成左右对称，前后有序，高低错落的三组四进总体格局；中轴线上的主体建筑依次有轿厅、正厅、过厅、堂楼厅；东轴有门厅、祠堂、帐房、花厅、佛堂、厨房；西轴有书房、围廊、卧室等；七十七间主、次要建筑各自形成庭院。就单体而言，以不同的墙、柱、窗、门、廊、梁、色彩、开间、陈设构成不同的的形态、体量和风格，自成格局，彰显个性美。如正门的“起”、仪门的“承”、轿厅的“接”、正厅的“转”、堂楼厅的“合”、门厅中屏门的欲扬先抑等等，皆各具特色；而左右轴线的前后错位，则是通过中心轴线的引领和统率，在量的长短、体之轻重的巧妙运用之下求得了彼此的均衡。总览全局则是一个对称、联系、节奏、序列、对比、韵律、均衡、和谐的美的统一体。如前、后花园之间的互相对景、书房与花园的框景、借景、纳景与引景，纵轴线之间的对称，横轴线间的序列和节奏，左右轴线上建筑的均衡，主轴线各屋顶脊塑相互间的联系和韵律等；莫氏庄园建筑群体的总体布局达到了既互相有别又相互联系，既有分又有合，对称中有变化，变化中求统一的和而不同、求同存异之美学境界。
在传统造园布局的手法运用中，向有隔则深，畅则浅之说，小园通常采用“隔”的方法，以“隔”而旷其深。莫氏庄园在其总体布局上也因袭了“隔”的处理手法。各单体建筑之间皆施以高逾六米集防风、防火、防盗于一体的风火墙，并按使用要求和使用性质的不同把群体建筑分隔成各个单体，庭院深深，形成园中有院的风格；再按礼序和功能分出主次，列屋高下、层楼虚栏；厅堂斋室、曲廊奥趣，使空间愈隔愈有变化，愈隔愈显深旷，以有限面积营造无限空间。最后再将全体围合成具有强烈封闭性、内向性的整体，与外界相隔绝。建筑布局中的这种封闭和内向性是我国传统建筑的重要审美特征之一。
我国传统建筑的空间观念虽然是封闭和内向的,但在这种内向和封闭的骨子里又同时充满着对大自然亲近的渴望和依恋的感情。于是在封闭和内向的产物——院或园中，有了环境和自然的参与，而中国传统建筑之所以具有不可抗拒的艺术魅力，其根本原因也就在于对自然的皈依,在于人、自然、建筑三者之间息息相关的浑然天成。所以莫氏庄园在建筑布局中没有忘记花园的运用，左轴线上的东花园与右轴线上的前、后花园共同构成了一个斜三角形，成鼎足状，并以其作为回归大自然的情感契入点和发散点，于是乎便有了拳石勺水，移天缩地的妙造自然和天人合一。人和建筑终于在自然的天空中找到了滋养它们生长的营养和土壤。
当我们再一次鸟瞰莫氏庄园，可以清晰地看到：在纵轴线上依次筑以主、次要建筑，在其左右两侧用回廊的形式，将若干单体建筑联系起来，构成一个完整的封闭内向的建筑群体。这种古老的“廊庑”布局手法在莫氏庄园造型布局中得以传承和运用，它向我们展示着充满自然之趣的布局美，提升并丰富着我们的审美情趣。
二、莫氏庄园内容与形式的和谐美
中国的传统建筑受封建宗法礼制的影响,在内容的表达和形式的运用上受庞大而复杂的封建伦理观念和秩序的制约,不能随心所欲。这就要求作为审美对象的建筑必须通过技巧手法的运用去处理和解决好这些众多的矛盾体，使之符合人们的审美要求，并达到和谐。
对于美，早在春秋末期，楚国大夫伍举就作如是观：“夫美者，上下、内外、大小、远近皆无害焉，故曰美”。一语道破了美的本质特征—和谐。建筑的内容与形式之和谐，简言之，其实也就是实用与审美的统一。马克思主义哲学原理告诉我们，内容与形式是辨证统一的，内容决定形式，也依存于形式，内容通过形式来展现自己；形式受制于内容，形式通过表现内容而存在，一定的内容总是需要与之相适应的形式来表达的。因此，美的建筑，应该是内容与形式在审美高度上的有机统一体。莫氏庄园作为园居宅第，首先在内容上它满足了人的居住功用和生活需要，既可居，又可游；其次，在形式上一方面要为内容服务、体现封建统治者的意志和封建伦理观念，另一方面又要彰显自己的艺术魅力，去进行美的创造。莫氏庄园在内容和形式之表达上所呈现出来的和谐美，给人以启发。首先，莫氏庄园的正门定位颇具章法。在我国数千年的封建传统体系中，中轴线一向被视为是精神、道、礼等抽象概念的物化形态，是尊贵的象征。《吕氏春秋》中有云：“择天下之中而立国，择国之中而立宫”，《礼记·中庸》曰：“中也者天下之大本也”，儒之大家董仲舒也认为：“中者，天地之美达理也”，所以，中轴线往往是权力和地位的代名词，宫殿、衙署建筑的正门必开于中轴线上，民居建筑在形式的表达上当然不得逾越此等规则，莫氏庄园将正门置于东南角，既避开了正南位，又不失朝南的“向明”、“为尊”之势，而且坎宅巽门的定位因八卦中巽主风、坎主水，而与风水相吻合，被视作吉祥之位，符合《阳宅十书》：“一定门宜走东南巽方……上上吉”之说，顺应了那个时代的审美特征和礼的要求，形式和内容得以巧妙地统一。
从建筑的实践过程来看，建筑的营造应该是一种自觉的审美创造活动，它是建立在对生活有着深切感悟、准确把握和强烈审美感受的基础上的，只有当营造者的感受、理解、情感汇聚在一起构成了特有的审美意识，并借助于美的形式对内容加以清晰地诠释，美的创作意图才能完满实现。莫氏庄园在女厅的理解和处理上一样充满着和谐美。在封建宗法礼制的统治之下，妇女身受神权、族权、政权、夫权的桎梏，男尊女卑的观念根深蒂固，三从四德、三纲五常束缚着女性正常人性的发挥，男女之间处于一种上下、高低、主从、尊卑的关系。这种内容和观念反映在建筑中，就表现出建筑形式的变化。如果说正厅是莫氏庄园建筑序列的高潮，那么女厅则处于旋律的尾声了，虽是尾声，但余音犹在、意犹未尽，细细品来仍然使人回味无穷。在整个建筑序列中，女厅处于四进建筑的最后一进，位于正厅的北面，与卧室区相衔接，建筑规模是正厅的二分之一，内部家具陈设与正厅豪华、富贵的红木家具不同，而是采用江南民间较为普遍的黄榉木，家具的体量也较正厅的陈设要小了许多，显得朴素与平和，与女厅的使用功能甚是吻合。女厅的庭院是一个三面围廊一面屋的围合型可封闭空间，婉转的廊、柔和的曲线与弧度在视觉上为后续女厅建筑的呈现作了巧妙的铺陈。两侧围廊的蝴蝶边门关闭后，又可以形成一个相对独立的空间单体，符合建筑空间序列由前至后社会活动空间依次递减的传统。从公共性的门厅，过渡到半公共性的正厅，最后延伸到内向和私密性的女厅，从而使男女内外有别、妇女不登大雅之堂的礼制规范在女厅形式上得以落实。连接女厅的过道是位于左侧旁轴上的一条幽暗的窄弄，称避弄，取回避之意，是专为妇女行走设置的，由前到后贯穿着整体建筑的南北，它与男人所行走的中轴线平行而列，以一墙相隔，彼此形成体量宽窄之鲜明对比，光线明暗之强烈反差，主和从的这种差异和对比使建筑避免了单调，打破了平淡和沉闷的气氛，并使主次得以分明，同时又在彼此的烘托和呼应中创造了韵律美，这种与内容相适应的完美的形式，既强化了内容，也增加了内容的感染力，妇女深居简出和恪守礼节的要求在建筑形式上通过艺术技巧的运用被传达得恰到其分，美不逾矩。
莫氏庄园在屋顶的修饰上也因袭了古制，体现了内容与形式的统一。我国传统建筑的屋顶形式丰富、造型多样，独步于世界，一向有“第五立面”之美称。常见的造型有硬山顶、悬山顶、歇山顶和庑殿顶等。封建社会对于屋顶的形制有着很严格的等级规范，一般以重檐庑殿为最尊,重檐歇山、单檐庑殿、单檐歇山、悬山次之，硬山再次之，且庶民不许筑庑殿顶和歇山顶。因此，在莫氏庄园中我们看到的屋顶大都以硬山和悬山为主，唯一的一座歇山顶也只能以单坡的形式出现。屋顶的不同形式还可以形成各式不同的屋脊，如：正脊、戗脊、垂脊、岔脊等。而在各式脊上通过堆砌各种饰件的形式来为建筑内容服务是我国传统建筑表现手法的又一亮点，莫氏庄园群体建筑在屋顶正脊修饰上所采用的手法极具代表性：如正门之飞凤朝阳，乃建筑座北朝南、向明、向阳之体现；轿厅之鲤鱼跳龙门，系得官中举、富贵显要之象征；正厅之双狮戏球，又是权利和主宰的代名词；而介乎于正厅和女厅之间的过厅，其屋顶正脊上龙凤呈祥的堆塑，则寓意着男女和谐、全家吉祥。这些姿态各异，内涵不一的脊塑在浩浩蓝天的衬托之下，恰似一幅幅名家水墨大手笔。《诗·小雅·斯干》中“如鸟斯革，如翚斯飞”的意境，在追求动态美的古建筑屋面造型上得以生动再现。可见，一切优秀的、美的建筑，都在相对意义上实现了具有那个时代审美价值的深刻、丰富的内容与完美、和谐的形式的内在统一。
三、莫氏庄园造园艺术的意境美
我国传统建筑的造型艺术在追求建筑单体本身完美的同时，往往极力推崇院落的艺术组合和物象的因借比兴，以求达到实用功能和审美功能相统一的可居、可游、可赏之效果。莫氏庄园群体造型之所以能赏心悦目，在相当程度上就得力于建筑院落的巧妙布局、应合衬托及意境气氛的营造。
对于意境的美学特征古代的文人巨匠们已作过众多的阐发，司空图在《二十四诗品》中认为意境应该是“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象，景外之景”、“不著一字，尽得风流”；梅圣俞的概括是“含不尽之意，见于言外”；近人王国维则认为意境“有有我之境,有无我之境”2；我的理解是，意境应该是在情感主导下情理形神多层次的统一，它可以启迪和诱发人们的心智去超越具体的物象而驰骋想象，从而引领人们感悟形外之神的艺术胜境。意境创造是建筑审美中的主要环节之一，对于意境设计的思想，陈从周先生在《说园》中写道：“中国园林是建筑、山水、花木等组合而成的一个综合艺术品，富有诗情画意”、“以无形之诗情画意，构有形之水石亭台”。所以，在园居造型中，一木一石，总关乎情。拳石勺水，竹木花草都是抒发情感、思想交流的一种手段，是诗情的渲泄，画意的再现，意境的寄托。莫氏庄园的花园营造深得此法要谛，并因袭了意境创造中寓虚境于实境，化情思为景物的手法，行云流水，挥洒自如。虚实隐显的莫测变化和应合衬托的灵活运用是前花园意境设计的主要表现手法，因为巧妙地处理好虚实关系是达到以小见大艺术效果的重要途径。整座花园，以山石为骨骼，水池为血脉，花草树木为衣冠，贵有木樨，雅有幽篁，山有湖石，水有池潭，前有近景低就，后有远观因高，笋石依墙而立，随势赋形，各得其所。孔子云：“知者乐水，仁者乐山，知者动，仁者静。”，朱熹在《论语集注》中释道：“知者达于事理，而周流无滞，有似于水，故乐水。仁者安于义理，而厚重不迁，有似于山，故乐山”。所以，作为“仁”、“智”的寄托，“山”、“水”在造园要素中已不仅限于物质要素而存在，更多的是精神层面上的审美活动。在山石掇形上，巧用自然之野趣，石狮回眸、天狗吞日、雄鹰窥池、报晓雄鸡等山石小品，全在似与非似之间。纵情观之，似投身于林野，听狮吼虎啸；又似退隐田园，鸡犬相闻；更似登高而发，鹰击长空，逍遥乎天地之间，无中生有，心意自得。前行十数步，凿地成池，活水有源。池旁一隅，植幽篁一丛，缘墙临水，恰到好处。白居易有诗：“水能性淡为吾友，竹解虚心即我师”；故水、竹是澹泊、虚心的象征。苏东坡诗云：“可使食无肉，不可使居无竹”；郑板桥嗜竹成癖，对竹的评价是：“风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闷中闲中有伴”4。故园中植竹向被视为雅事，为文人墨客所推崇，观各地名园造型，几乎无竹不成园。在空间气氛处理上，或以花木亏蔽使景物间产生距离，若隐若现，层出不穷，以虚化实；或以微波涟漪、浮萍青苔化实为虚；或以几点竹影斑驳于墙，风吹影动，幽远空灵，以虚破实；或以笋石罗列壁前，粉墙作纸，石峰为画，使空间界限得以模糊，以实破实；或以兽石之灵气，静中生动，以实生虚；或以鸟语，或以落英，或以蜂飞蝶舞，或以蜻蜓点水，所有流动着的空间要素皆为我所用，使空间环境得以虚化，因园墙而产生的封闭、沉重、局限的气氛，在由景而生的虚幻、空灵感化之下被消化得恰到好处，着实让人惊叹，不由叫绝。透过这方封闭的小空间，我们看到的是丰富的大千世界和幽静美奂的理想境界。
在后花园的意境创造中，移情入景，情景交融，感情主线始终贯穿全过程，化情思为景物，一切景语皆情语。后花园，座落在书房后侧，园侧筑一名为“清风明月之廊”的围廊，苏东坡一曲“与谁同坐。明月清风我”为景象添得了许多诗意和遐想。望日之夜，倚廊而息，清风徐来，圆月高悬，感悟苏子“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭”的旷达之情，自有一种悠然超尘的感觉。与后花园紧傍的还有三步一转、五步一折的走马楼，窗前黄杨追脊，桂枝探檐，香气袭人。每当落日西沉之时，人倚西楼，夕阳无语，溶金与疏影共生，此等情景不由得想起了卞之琳的名句“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”，置身其中，怎能不浮想联翩，心旷神远呢？园中还置有石山，散植着芭蕉、蜡梅、古桂，细细品来其实皆有所寄托和渲染。仰观山石，体察的是“悠悠乎与颢气俱，而莫得其涯；洋洋乎与造物者游，而不知其所穷”4的天人合一之融洽；观芭蕉感悟一念清净，“汲井漱寒齿，清心拂尘服。闲持贝叶书，步出书斋读”，柳宗元参禅悟道之心境，你能否灵犀一点，与之契合呢？以黄杨觉悟君子所为，一年长一寸，四年退一寸之秉性，似乎释读着退一步海阔天空、有容乃大的儒家思想，并昭示着大丈夫能屈能伸的修养境界；秋日闲庭信步，吟诵着李清照对于桂花的描写“暗淡轻黄体性柔，情疏迹远只香留，何须浅碧轻红色，自是花中第一流”，你是否又会平添许多新的人生感悟呢？后花园这种意与境浑、心与物共的契合，美的情思意蕴与美的景致的互动，为人们提供了一个较大的托物寄兴的想象空间，使审美主体在对审美客体进行审美观照时,不仅领略到了建筑的清晰美，同时还可以领略到变幻无穷的模糊美，给人以物有尽，而意无穷的审美享受，莫氏庄园建筑意境的魅力所在就在于此。
四、建筑的审美与鉴赏
一座建筑之所以为美，是因为它不仅能够满足使用者的物质要求，而且也满足了使用者的精神要求。其实，在这两者之外，我们还应该考虑建筑对一个局外者、对一个游者、对一个观赏者的影响，建筑作为一个审美客体能够引发观赏者对建筑的联想和兴趣。我们注意到，作为古代建筑，今天已作为国人们共享的文化遗产加以保护，莫氏庄园原来的家居功能已经悄然隐退，取而代之更多的是教育、研究、鉴赏和审美功能，而在旅游实践中我们则把更多的视线投向于对建筑的鉴赏和审美。
在旅游过程中，人们常常把参观莫氏庄园和鉴赏莫氏庄园混为一谈，其实不然。参观是通过眼睛进行的一种表象的摄取，而鉴赏则是借助于心和思形成的一种认识、体味、玩赏的审美活动，是一种精神的愉悦和审美享受。而要获得这种审美享受，应该具备三个条件：其一，必须具备可供鉴赏的客体，也就是说要有一个内容与形式和谐统一的具有审美特质的建筑实体，就象莫氏庄园一样,当我每一次面对她,都无法抑制住对她的美的礼赞并沉醉其中,若没有这样的美的艺术形象，建筑的鉴赏活动是不会产生的；其次，要有一个能够感受艺术美的鉴赏主体，马克思曾说过：“对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，不是对象”，“如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人”。所以，并非任何人都能够成为鉴赏的主体，也并非任何人面对具有审美特质的鉴赏客体都能获得美的享受，只有当你具备了一定的文化和思想素质，具备感受、理解、想象艺术美的修养和能力，建筑的鉴赏活动才能产生。所以，一个旅游者也好、一个观赏者也好，要博览群书、努力学习，掌握广博的知识，要培养和提高自己的美学感受力，要善于联想和思考，注意积累具有审美意义的素材。要使自己成为一个能够感受艺术美的鉴赏主体，还要努力锤炼自己的艺术修养，开发自己的艺术禀赋，要长于用情、学会用情感去观照生活中的各种现象。因为，鉴赏者水平的局限会直接影响对建筑意蕴的领悟和释读，尤其是对建筑的象征、隐喻意义的发掘影响就更大了。最后，鉴赏主客体之间必须要有某种适应及良性互动。只有当主体对客体动了心，产生了兴趣，彼此间建立起了一定的联系，鉴赏活动才能产生，否则不可能进行审美活动。
审美鉴赏过程一般也可以分为三个阶段，即：感受形象阶段，审美判断阶段和体味、玩赏阶段。记得青原惟信禅师在言及参禅论悟时曾有三重境界的精辟之说，即所谓看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山还是山，看水还是水。旅游过程中对于鉴赏客体的审美经历和体会何尝不是如此呢？在感受形象阶段，鉴赏客体只是一种物质存在，不带感情色彩，鉴赏主体通过自己的感觉、知觉器官去感受鉴赏客体的形象，看到的是厅、堂、斋、室的建筑表象，不能由此深入，所以是看山是山，看水是水；在审美判断阶段，鉴赏主体带着探索、思考的自觉目的对鉴赏客体的真、善、美进行评判，并唤起相应的体验和情感。在这个过程中已经有了理性的参与，是体味、领悟阶段。此时，亭台楼阁皆有意，山水泉石都有情，情景互融，鉴赏客体成了人格升华的载体，情有所寄，物有所托；沉湎于景,陶醉于情。在情感的参与下，鉴赏主体眼中的山已不再是实指的山，可以是仁、是静、是寿；水也不再是实指的水，可以是智、是动、是乐、是善。观盆里一拳便是五岳、对庭中一树即见森林，见幽篁一丛可解虚心贤直，鉴赏客体的意界在情和思的张扬中得到了自由的扩张和发挥；体味、玩赏阶段，是在审美判断的基础上对鉴赏客体进行反复品味，使精神愉悦达到高潮。这时，鉴赏主体要对鉴赏客体进行再一次的形象感知，但此时的感知已不是感受形象阶段的原始感知，而是螺旋式上升式的重复感知，是建立在审美判断基础之上的更为深刻的感知，是更高层次上的复归本然。它可以把人带入忘我的自然境界，直面山水的已不再是浮想联翩、感慨万千，而是一颗平常、淡泊之心、“空”之心，是心与境的默契，是一种心灵的超越，“行到水穷处，坐看云起时”，没有丝毫的杂念可言。这时看到的山是真山，看到的水也是真水，这种返璞归真的境界是美的升华和美的理想殿堂！所以，在旅游的过程中，通过对传统建筑的鉴赏和审美，可以不断提高自己的审美能力和审美趣味，建筑的鉴赏和审美可以感染人们的情绪、改变人们的认识、丰富人们的思想、陶冶人们的情操、启迪人们的心智、增长人们的知识，让人们在精神上受到熏陶、灵魂上得以净化，达到潜移默化和寓教于乐的作用，这种以化为用的美育工夫正是传统建筑在现实社会中的审美灵魂之所在。
结 语
综观前后，在莫氏庄园的建筑语言体系中，我们所看到的符号并不是单一的建筑符号，看到的信息也不是封闭的建筑信息，它具有很强烈的容纳性和宽泛的涵盖面，其中与美学的关系最为密切，彼此间的互动与糅合也尤为默契。因此，欲对莫氏庄园进行全面考察，美学的思考不可忽视，因为莫氏庄园的完整性不仅体现在建筑体系中各种本体系符号的和谐上,更呈现在它与美学等其它体系符号排列组合关系上的融洽；毋容置疑，莫氏庄园建筑已不仅仅是建筑本身，而是一种象征，一种美。它是一本书，一本艺术的年鉴；是一首诗，一首凝固的诗；是一幅画，一幅立体的画；是一曲歌，一曲无声的歌；就象林徽音在《平郊建筑杂录》中所说的那样：“这些美的存在，在建筑审美者的眼里，都能引起特异的感觉，在‘诗意’和‘画意’之外，还使他感到一种‘建筑意’的愉快。……无论哪一个古城楼，或一角倾颓的殿基的灵魂里，无形中都在诉说，乃至于歌唱”，莫氏庄园不就是一位这样的歌者吗？它向我们诉说着美的故事、传唱着美的乐章，如此的动听和悠扬……,我无法抗拒她的魅力，闭上眼睛,敞开心扉,沉醉于这种美的震撼和洗礼之中,重复着不知重复过多少遍但始终不曾厌倦过的那句内心独白:美或，莫氏庄园！
平湖老王草于沐阳斋
主要参考书目：
刘敦桢主编：《中国古代建筑史》（第二版），中国建筑工业出版社1984年版
汪国瑜著：《建筑—人类生息的环境艺术》，北京大学出版社1996年版
沈福煦著：《建筑艺术文化经纬录》，同济大学出版社，1989年版
童庆炳主编:《文学概论》，武汉大学出版社，1989年版
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