欧阳江河《89年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》

缅甸华人

一、讨论范围及术语说明
本文讨论的范围限于1989年以后中国国内的诗歌写作。我把写作现状、作为历史的写作、可能的写作放在一起讨论，把语言的历史成长及个人成长、风格的一般特征及个人特征放在一起讨论，目的是想对转型时期国内诗歌写作的历史转变作出初步的考察和说明。我所讨论的问题，与其说是概念和归纳的产物，不如说是理解力和想象力摆脱次要问题的纠缠之后，摆脱功利上的考虑之后，专注于写作本身的产物。可以把对写作的专注看作削弱先人之见、形成新的视野和新的见解的持续努力--显然，这是一个诗歌写作和诗学批评的客观进程。任何个人对它的描述和讨论都不可避免地带有两种截然不同的成分：一种是确定的、了断性质的，另一种则是犹豫的、变化的、有待证实和补充的。这是我想事先说明的第一点。

我想说明的第二点是，本文采用了诸如知识分子写作、中年写作、本土风格及本土气质这样的提法，这在很大程度上是为了陈述的方便，提法本身并无严格的理论界定。不过，我采用以上这些比较具体的提法，从而避开通常使用的现代主义和后现代主义这一类理论术语，是因为我不打算在理论的范围内确立一个讨论的起点，我只是想使讨论更切合诗歌写作的实际情况。这里，我想占用一些篇幅来说明我避开现代主义和后现代这类术语的三个方面的考虑。其一，这类术语通常是针对文学史(主要是西方文学史)上某一特定历史时期文学思潮的主要特征提出的，它们都"要求有一个既能说明其类型又能说明其年代、既有历史性又有理论性的定义"，这些定义通常是"环绕着往事形成的"，是为了便于集中讨论而从批评的立场提出的，而本文的讨论则主要是关于写作的。其二，现代主义和后现代主义，作为术语其内涵"可以由正变到反"，人们完全可以用同一个术语去涵括完全不同的事实。例如"现代"这个术语，按照几位西方批评家的说法，它既可以用来"界说一种历史上正在消失或已经消失了的特殊风格类型"，又可以用来"涵括它所造成的一种永远是现代的事态和人的思想观念状态"，既可以说"现代主义是一种神秘的私有的艺术"也可以宣称"现代主义的本质在于它的国际性"，至于"后现代"这一术语，其涵义的混乱和宽泛更是人所共知。这样的情况并不鲜见：当人们从这类术语出发去说明和澄清某些具体问题时，常常发觉讨论实际上只是在术语之间进行的，具体问题反而无关紧要。因此，当我想确定一个比较小的、比较有效的范围来讨论中国国内诗歌现状时，某些理论术语并不那么适宜。其三，现代主义和后现代主义作为表述某种历史概念的术语，包括了这样一种转变：从关注文学对人类境况的描述，转向关注表达本身的风格、技巧和自律的形式。如果将这一转变理解为文学自身历史的一场革命，那么，困惑会随之产生：在这里，革命是指带来广泛影响和意外观念动荡的深刻变化，还是依据革命这个词的的拉丁文(revolution)原意，含有回转、恢复原状的意思?而且，无论从现实的还是从形而上学的意义上说，对革命都有两种相互矛盾的理解：一种是发动者和参与者的理解，认为革命是对"飘忽不定的思想"的解放；另一种理解来自那些在革命中遭受损害的人，他们认为革命最终意味着增加各种集体因素和所谓历史趋势对个人的控制。两种理解都各有其准确性和深刻性，但又各自含有偏见的成分。奇怪的是，如果试图把两者结合起来用以阐明文学的现状，结果可能更加片面。因此，英国诗人赫伯特·里德(HerbertRead)宁愿将现代主义文学运动看作是一种决裂、转移和清算，而拒绝将其称之为一场革命。如果这个看法是有道理的、大致准确的，那么，现代主义以及晚些时候的后现代主义理论，它们对写作状况的描述显然都含有清算、甄别、事后处理这样的意图。例如，某些后现代理论家为抵制他们认为已经过时的"制度分析"而提出来的"分裂分析"方法，就明显含有上述意图。但我认为，仅仅从事后追述的立场来讨论中国国内诗歌写作现状是不够的，真正有效的讨论，同时还应该是与写作进程并行甚至先于这一进程的把握和预示，它应该对固有成见受到扼制后呈现出来的写作趋势予以特殊的关注。

二、回顾与转变
1989年是个非常特殊的年代，属于那种加了着重号的、可以从事实和时间中脱离出来单独存在的象征性时间。对我们这一代诗人的写作来说，1989年并非从头开始，但似乎比从头开始还要困难。一个主要的结果是，在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。诗歌写作的某个阶段已大致结束了。许多作品失效了。就像手中的望远镜被颠倒过来，以往的写作一下子变得格外遥远，几乎成为隔世之作，任何试图重新确立它们的阅读和阐释努力都有可能被引导到一个不复存在的某时某地，成为对阅读和写作的双重消除。

才华横溢的年轻诗人海子和骆一禾的先后辞世，将整整一代诗人对本性乡愁的体验意识形态化了，但同时也表明了意识形态神话的历史限度。对诗人来说，这意味着那种主要源于乌托邦式的家园、源于土地亲缘关系和收获仪式、具有典型的前工业时代人文特征、主要从原始天赋和怀乡病冲动汲取主题的乡村知识分子写作，此后将难以为继。与此相对的城市平民口语诗的写作，以及可以统称为反诗歌的种种花样翻新的波普写作，如果严格一点，也许还得算上被限制在过于狭窄的理解范围内的纯诗写作--所有这些以往的写作大多失效了。我不是说它们不好，就作品本身而言，它们中的某些作品相当不错，但它们对当前写作不再是有效的，它们成了历史。在这种情境中，我们既可以说写作的乌托邦时代已经结束，也可以说它刚刚开始。

有没有一种新的写作可能性呢?比如，对抗主题的诗歌写作?我曾在1988年写的一篇论述实验诗歌的文章中使用过"对抗"这个词。1989年在人们心灵上唤起了一种绝对的寂静和浑然无告，对此，任何来自写作的抵销都显得不足轻重，难以构成真正的对抗。写作既不能镇痛，也不能把散落在茫茫人群中的疼痛集中起来，使之成为尖锐的、肯定的、个人性质的切肤之痛，极限之痛；既不能减缓事后的、回想中的恐惧，也不能加速恐惧的推进，如果它最终能推进到生死两忘、鞭笞和赞美混而不分的境界的话。文学中的地狱不过是为命名天堂而制造出来的一个对称意义上的理由，或者说是一种需要。浮士德先生需要魔鬼相当于他需要上帝，这种需要是任何价值判断体系都难以排除的。因此，当某种可怕的历史景观实实在在地呈现出来时，我们发觉写作无力做出真正有效的反应。预想中的对抗主题并没有从天上掉下来。这当然有现实方面的原因，但主要还是因为精神上的原因。任何历史景观都可以从人的心灵影像中找到它的摹本，换句话说，地狱在我们心中。当然，也有诗歌写作方面的具体原因。一方面因为继《今天》后从事写作的诗人普遍存在"影响的焦虑"，不大可能简单地重复《今天》的对抗主题。另一方面是由于原有的对抗诗歌读者群已不复存在。对一般人来说，89'事件并不像文化大革命那样变成了日常生活，它仅仅是个新闻性质的事件，鲜有其人将之视为精神上的事件加以深究。因此，不存在对于对抗诗歌的阅读期待，最多只存在对有助于集体遗忘的消费性纪实文学的需要。国际读者对于留在国内坚持诗歌写作的人来说，也只在象征的意义上存在，难以影响实际写作进程。除这些外部原因，还有一个关键的原因：对诗人来说，也许最重要的还不是对具体事件的看法，而是持有这些看法的人的命运。抗议作为一个诗歌主题，其可能性已经被耗尽了，因为它无法保留人的命运的成份和真正持久的诗意成份，它是写作中的意识形态幻觉的直接产物，它的读者不是个人而是群众。然而，为群众写作的时代已经过去了。

1989年将我们的写作划分成以往的和以后的。过渡和转变已不可避免。问题是，怎样理解、以什么方式参与诗歌写作的历史转变?个人怎样才能在这一进程中体现出与众不同的禀赋、气质、想象力以及语言方式、风格类型的历史性成熟?由于以往写作中延续下来的诗学系统依然在起作用，尤其是，由于价值体系的预先规定，许多诗人发现自己在转型时期所面临的并不是从一种写作立场到另一种写作立场、从一种写作可能到另一种写作可能的转换，而仅仅是措辞之间的过渡。这种过渡往往是零碎的、即兴的、非连续性的，不具备文学史的意义，除非它能够预先纳人罗兰·巴尔特(RolandBarthes)所说的零度写作状态。但实际上这种中性的写作状态在对我们并不合适，我们更多地是处于与之相反的状态中从事写作。因此，过渡和转换必须首先从语境转换和语言策略上加以考虑。语境(context)批评的倡导者穆瑞·克雷杰(MurrayKrieger)给语境下的定义为："宣称诗歌是一种结构严谨、强制、最终封闭式的前后关系。"语境关注的是具体文本，当它与我们对自身处境和命运的关注结合在一起时，就能形成一种新的语言策略，为我们的诗歌写作带来新的可能和至关重要的活力。长时间徘徊之后，我们终于发现，寻找活力比寻找新的价值神话的庇护更有益处。活力的两个主要来源是扩大了的词汇(扩大到非诗性质的词汇)及生活(我指的是世俗生活，诗意的反面)。这种活力在很大程度上是由变化带来的阶段性活力，它包含了对变化和意外因素的深思熟虑的汲取，并且有意避开了已成陈迹、很难与陈词滥调区分开来的终极价值判断，将诗歌写作限制为具体的、个人的、本土的。这种写作实际上就是西川、陈东东和我在早些时候提出来，后来又被肖开愚、孙文波、张曙光、钟鸣等人探讨过并加以确认的知识分子写作。诗歌中的知识分子精神总是与具有怀疑特征的个人写作连在一起的，它所采取的是典型的自由派立场，但它并不提供具体的生活观点和价值尺度，而是倾向于在修辞与现实之间表现一种品质，一种毫不妥协的珍贵品质。我们所理解的知识分子写作具有两重性，一方面，它证实了纳博科夫(V.V.Nabokov)所说的"人类的存在仅仅决定于他和环境的分离程度"；另一方面，他又坚持认为写作和生活是纠结在一起的两个相互吸收的进程，就像梅洛--庞蒂(M.Merleau－Ponty)所说的，语言提供把现实连在一起的"结蒂组织"。一方面，它把写作看作偏离终极事物和笼统的真理、返回具体的和相对的知识的过程，因为笼统的真理是以一种被置于中心话语地位的方式设想出来的；另一方面，它又保留对任何形式的真理的终生热爱。这是典型的知识分子诗歌写作。如果我们把这种写作看作1989年来国内诗歌界最重要、最具代表性的趋势，并且，认为这一趋势表明了某种深刻的转变，那么我在以下讨论中提出的三条大致清晰、前后贯穿的线索，或许能为上述看法提供某些可资参考的依据。

三、线索之一，中年特征：写作中的时间
显然，我们已经从青春期写作进入了中年写作。1989年夏末，肖开愚在刊载于《大河》上的一篇题为《抑制、减速、开阔的中年》的短文中明确提出了中年写作。我认为，这一重要的转变所涉及的并非年龄问题，而是人生、命运、工作性质这类问题。它还涉及到写作时的心情。中年写作与罗兰·巴尔特所说的写作的秋天状态极其相似：写作者的心情在累累果实与迟暮秋风之间、在已逝之物与将逝之物之间、在深信和质疑之间、在关于责任的关系神话和关于自由的个人神话之间、在词与物的广泛联系和精微考究的幽独行文之间转换不已。如果我们将这种心情从印象、应酬和杂念中分离出来，使之获得某种绝对性；并且，如果我们将时间的推移感受为一种剥夺的、越来越少的、最终完全使人消失的客观力量，我们就有可能做到以回忆录的目光来看待现存事物，使写作和生活带有令人着迷的梦幻性质。王家新在《持续的到达》一诗的第7节写到：

传记的正确作法是/以死亡开始，直到我们能渐渐看清/一个人的童年/
这是对时间法则的逆溯。我在《咖啡馆》一诗中也以逆行的方法对时间做了截取、剪接、粘贴和定量的处理，使时间成为仅仅留下暗示但没有实际发生的某种气氛。在这里，时间不过是"一种向四面八方延伸而没有明显中心的块茎"。我这样处理时间，实际上包含了中年写作对量度的强调，这是中年写作的一个突出特点。与青春的定义"只有一次、不再回来"不同，中年所拥有的是另一种性质的时间，它可以持续到来，可以一再重复。用一年或更长的时间去重复一天，用复数重复单数，用各种人称重复无人称。就好像把已经放过的录像带倒过来从头再放。

......把已经花掉的钱/再花一次，就会变得比存进银行更多/
这样的诗句在我们的青春期写作中是不会出现的。这里面除了带有中年的某种偏执，怪癖和有意识的饶舌成分外，还包含了一个差别。青年时代我们面对的是"有或无"这个本体论的问题，我们爱是因为我们从未爱过，我们所思想、所信仰和所追求的无一不是从未有过的。但中年所面对的问题已换成了"多或少"、"轻或重"这样的表示量和程度的问题，因为只有被限量的事物和时间才真正属于个人、属于生活和言词，才有可能被重复。重复，它表明中年写作不是一次性的，而是可以被细读的；它强调差异，它使细节最终得以从整体关系中孤立出来获得别的意义，获得真相，获得震撼人心的力量。这正是安东尼奥尼(M.Antonioni)在《放大》这部经典影片中想象揭示的，也正是布罗茨基(JosephBrodsky)"让部分说话"这一简洁箴言的基本含义。整体，这个象征权力的时代神话在我们的中年写作中被消解了，可以把这看作一代人告别一个虚构出来的世界的最后仪式。

但是，永远不从少数中的少数/朝那个围绕空洞组织起来的/
摸不着的整体迈出哪怕一小步。永远不。/
然而，放弃整体并不意味着我们放弃了历史。我们称之为历史的东西，实际上并不是已知时间的总和，而是从中挑选出来的特定时间，以及我们对这些时间的重获、感受和陈述。它一旦从已知时间中被挑选出来，就变成了未知的、此时此刻的、重新发明的。诗歌中的时间是不确切的，它既可能是诸多已逝的、将要到来的时间中的一个时间取消了其他时间，也可能是这个时间的自行取消，它的消失过程与显现过程完全重合。有时候，走向未来与回到过去是一回事。至于写作的时间以什么方式在公众的时间观念中得到证实，这是个次要问题。诗人要做的只是选定哪一个时间为"现代"，由此开始(或是结束)写作。这对我们是个真正的考验，因为现在是由不确定的东西构成的，要给现在定量，并由此确定其本质，就像要回答米沃什(C.Milosz)提出的"蛇的腰有多长"这一著名问题一样是困难的。"现在"是中年写作的一个时间之谜。"现在"的另一个提法是：两端之间(例如在我们的作品中频繁出现的"中午"这个词，它实际上是"中年"这个词的缩减和定量)，就像蛇的腰是去掉头尾之后剩下的中间部分。

起伏的蛇腰穿过两端，其长度可以任意延长，只要事物的短暂性还在起作用。这就是"现在之谜"：它是寓言性质的时间，在被限制的过程中变得不受限制。如果说，我们在青春期写作中表现的是一种从现在到永远的线性时间，那么，这个"永远"已经从中年写作中被取消了，代替它的是"短暂性"。只有事物的短暂性才能使我们对事物不朽性的感受变得真实、贴切、适度、可信。

我不厌其烦地讨论中年写作的时间性质，是因为这个问题对我们的写作有实质的意义。已故诗人海子写过一首长诗《土地》，这首诗最重要的部分是由诗人对不朽事物的渴望构成的。这首诗处理时间和空间的方法集中体现了青春期写作的基本特征，其中最能说明问题的是从所指游离出来的能指像滚雪球似地无限度扩大，内部缺少趋于无穷小的形式要素，因而使作品找不到足以形成结构力量的借喻基点，其结果是写作成了越来越多、还会更多的一个堆积过程。中年写作与此相反，这是一个不断减少的过程：这是一个与诗的长度无关的写作过程。因此，某些南方诗人进入中年写作后采取了与海子完全不同的方法。例如，肖开愚在《军队与圣哲之歌》中，试图将可以无限延长的时间从运动中缩短的时间中剔除出来，使之在掐头去尾后有可能与不朽事物构成数学意义上的对位关系，这样做带来了另一种可能性：语言在摆脱了能指与所指的约束、摆脱了意义衍生的前景之后，理所当然地变成了中性的、非风格化的、不可能被稀释掉的。用这样的语言去陈述某些东西，就会使之变得不可陈述。显然，这体现了某种新的语言策略。按照肖开愚自己的说法，他的《白矮星》一诗表达了对"坍塌"的向往。这里的"坍塌"是指结构为零的某种状态，不是结束，而是意大利符号学家艾柯(UmbertoEco)所提出的"居中调停力量"。换句话说，"坍塌"的诗意在于它不是词汇本身所想要指出的，也不是词汇实际指出的，而是两者之间互为指涉(intertextuality)的空隙。这个空隙所标示出来的时间就是现在，它是趋于无穷小的一种实质，是一切现存事物的消失点。翟永明的组诗《死亡图案》所处理的是与肖开愚的"坍塌"相平行的一个主题：弥留，这同样是一个两者之间互为指涉的时间过程。翟永明采用介于典籍与碑铭、直陈式口语与阐释性箴言之间的复合性质的汉语来记录七个弥留的夜晚，使之与上帝七日创世的传说相对应。死亡在"母亲"和"我"这一对比关系中是实际进程，在"你"和"我们"之间是一个寓言，在"我"和"我们"之间则是一个简单的括弧。死亡主题是复合性质的，死亡本身不是一下子就发生的。类似的感受我在《晚餐》这首短诗中也曾表达过：

午间新闻在深夜又重播了一遍。/其中有一则讣告：死者是第二次死去。/

反复死去，正如我们反复地活着，反复地爱。死实际上是生者的事，因此，反复死去是有可能的：这是没有死者的死亡，它把我们每一个人都变成了亡灵。正如纳博柯夫说过的，"死亡是人人有份的。"对中年写作来说，死作为时间终点被消解了，死变成了现在发生的事情。现在也并不存在，它只是几种不同性质的过去交织在一起。中年写作的迷人之处在于，我们只写已经写过的东西，正如我们所爱的是已经爱过的：直到它们最终变成我们从未爱过的，从未写下的。我们可以把一首诗写得好像没有人在写，中年的写作是缺席写作。我们还可以把一首诗写得好像是别的人在写，中年的写作使我们发现了另一个人，另一种说话方式。

你将眼看着身体里长出一个老人/与器官的玫瑰重合，像什么/就曾经是什么。/

有两个西川，一个讲英语，一个讲汉语："在一种语言中是疯狂而在另一语言中却可能是神智正常。"有两个万夏，一个在酒吧，另一个终生在监狱："辩护词是从另一桩案子摘抄下来的/其要点写进了教科书。"翟永明也有两个，一个是印成铅字的叫翟永明，另一个是口语的或手写体的叫小翟："小翟：我学江河这样称呼你。"这里的江河指我本人，不是现居纽约的那个江河。江河是我身份证上、档案材料里、生活里的名字，欧阳江河则是写作结束后的一个署名。我不知道哪一个才是我："人们以假眼睛打量一个合成人。""谁在说话?"《度》的叙述者在临终前这样问。

有一点是确切无疑的：我们都是处在过去写作。我们在本质上是怀旧的，多少有些伤感。多年前柏桦就写下了这样的诗句："惟有旧日子带给我们幸福。"我们的过去，我们的旧日子并不是由可以追想的往事构成的，它们只是提供恍惚的暗示，某种心情，以及"小的碎片，特别小的碎片"。尽管"我们永远不能最终发现它原来曾是什么，以及作为历史的结果它现在是什么"，但只要是处在过去的秋天景色之中，处在过去黄昏的微弱光线之中，处在过去的形象和摹本之中，就能带来一种精神上的安慰，使写作变得深邃，悠久。我们各有各的过去。翟永明的过去与"母亲"这个词的多重引伸义有关。柏桦的过去则是父系的，因为他需要一个父亲作为中介，使自己能够成为这个世界的热烈孤儿。西川的过去可以一直追溯到荷马时代。钟鸣有一个精心考据的过去，植物或纸的过去。陈东东有一个城堡的、或是双重大海的过去。而孙文波只承认包含在眼前事物中的过去，这可能是更为久远的过去，他在《散步》一诗中写道：

老人和孩子是世界的两极，我们走在中间。/就像桥承受着来自两岸的压力；/

双重侍奉的角色。从影子到影子，/在时间的周期表上，谁能说这是戏剧?/

线索之二，本土气质：语言中的现实/
写作与现实的关系是一个老而又老的理论问题，但在具体的写作中，它却是一个常新的、无法回避的、时时处处都富有挑战性的问题。我认为，如果说1989后国内一些主要诗人在作品中确立起了某种具有本土气息的现实感，那么，它们主要不是在话语的封闭体系内，而是在话语与现实之间确立起来的。这意味着我们实际上不再采用一种特殊语言--例如，18世纪英国"新古典主义"诗人们依据贺拉斯(Horace)在《诗艺》一书中提出的"仪轨"(Decorum)所采用的"诗意辞藻"(Pocticdiction)，按照艾布拉姆斯(M.H.Abrams)的说法，他们和托马斯·洛雷(ThomasGray)一样，相信"时代的语言从来就不是诗的语言"--来写作，而主要是采用一种复合性质的定域语言(register)，即基本词汇与专用词汇、书写词根与口语词根、复杂语码(elaboratedcode)与局限语码(restrictedcode)、共同语与本地语混而不分的语言来写作。显然，这是汉语诗歌写作在语言策略上的一个重要转变，它涉及语码转换(Code－Switching)和语境转换，这两种相互重叠的转换直接指向写作深处的现实场景的转换。所有这些都表明写作者希望借助改变作品的上下文关系重新确立写作的性质。如果我们将诗歌写作视为诗人与读者之间的一种特殊类型的话，那么，根据两位美国社会语言学家的研究，语码转换可以定义为"在同一次对话或交谈中使用两种甚至更多的语言变体。"至于语境转换，我的理解是在同一个作品中出现了双重的、或者是多层的上下文关系。这里不打算从社会学的角度去讨论诗歌语言，但我想指出，当前的汉语诗歌写作所采用的是一种介于书面正式用语与口头实际用语之间的中间语言，它引人注目的灵活性主要来自对借入词语(即语言变体)的使用。这种使用就是语码转换，它从表面上看是即兴的、不加辨认的，但实际上却是深思熟虑的。尤其值得注意的是，中间语言对转换过程中的借入词语的语义、语法和音速都有一种奇异的"过滤作用"，它往往有助于写作者理解写作中"预期的行为是什么，偏离预期行为的可允许度又是什么"。例如，在陈东东《八月》一诗中起主要过滤作用的变项(variable)是"直升飞机"一词，它在这首具有抒情的轻盈气氛的诗中是典型的非确认的借词(从专用的行业术语中借入的)，它对诗中的其他词汇构成了某种程度的干扰，这些词汇又反过来改变了它本身的性质。这不仅是由于"直升飞机"一词的突然性(其出现没有事物的预示)，它的重量(由于"蜻蜓"一词而有所减轻)，它的滞空状态(与"悬挂"一词相关，是对诗中的经过、走远、跃上等动态词语的消解)，以及它的声音(没有在诗中直接出现，而是由距离暗示出来的，它实际上取消了诗中反复出现的"高昂的一小节"这一蕴含着人文因素的声音，并取消了"幻想的耳朵")，而且由于它作为抒情场景对立面的一个具有修辞上的障目效果的硬事实，在与"政治琴房"这一显然有些突兀的词组之间完成对等性质的语码转换的过程中，强调了它作为国家机器象征物的超语义指涉，但同时又暗示了现实在写作中的可塑性，这种相当隐秘的可塑性由于"直升飞机"向"蜻蜓"所代表的自然世界的转换，以及蜻蜓从影子存在向肉体存在的转换而得取了证实。陈东东在另一首题为《病中》的短诗里，采用典型的南方文人笔法为我们勾勒出具有色情倾向的政治风景，他把医院、护士、注射等暗示疾病状态的现代词汇安放在一个古代庭园的虚拟场景中，它们围绕一个"重要的老人"组织起可疑的现实，其中的权力介于古代禁药和当代性无能、"滞留的太阳"和"大雨"、花园和坟墓之间。