邵氏影视王国０２（来自网络）

暨慧宜

香港邵氏公司出品影片(虽然目录所列不全，但是可供参考查询)
邵氏电影之武侠风云——三位武侠电影导演浅析
邵氏台湾觅星
卖弄「风月」  
邵氏新二金钗的胡燕妮、何莉莉、林嘉、金霏、沈依、祝菁，都来自台湾，邵氏宿舍有如台湾同乡会，从台湾到邵氏的女星，不同时期还有井莉、胡锦、汪萍、恬妮、陈萍、贝蒂、艾蒂、等，邵氏後期大量从台湾引进「艳星」，当年银幕风气，只要穿泳装出镜，就被称为「艳星」，一度受舆论指责，为了平反，方逸华才又招考一批像萧瑶、王祖贤这类的玉女。

新二金钗中，艳丽的何莉莉，戏路较开放，金霏胴体健美，也走性感路线，後期的胡锦、恬妮、陈萍，都是大导演李翰祥的御用女星，胡锦的风骚、恬妮的冶艳、陈萍的肉弹，各有擅长;汪萍未被定型，也以李翰祥「武松」里淫荡的潘金莲拿到金马奖影后;
贝蒂演女同志极为冷艳，还有常拍吕奇情色片的艾蒂。新二金钗後，最早进邵氏的井莉，因为父亲井淼的背景，走纯情玉女路线，是邵氏拍片最多的女星，共拍了
52 部。

井莉因父亲井淼的关系，几岁就进了邵氏，以文艺片「船」一炮而红，「梁祝」演乐蒂父亲的井淼，曾以「故都春梦」、「烽火万里情」得过两届金马奖男配角，当年也是南国演员训练班老师，小生狄龙、姜大卫都是他的学生，井莉初到邵氏拍戏，开宾士车，很有气派，井莉星运好，除了没赶上黄梅调时代，早期的文艺片、张彻的阳刚动作片、楚原的新派武侠片，她都是女主角，从狄龙、傅声，到最後一部拍林子祥，她和邵氏各类小生都配过戏。

井莉演「刺马」，张彻用她柔情又坚毅的眼神，来调和男性阳刚杀气;
楚原的「流星蝴蝶剑」卖座，井莉又被塑造成江湖红粉佳人，楚原要求画面漂亮唯美，摆镜头都要美，井莉的化妆，也特别设计成清淡，拍出来的效果特别好。

井莉星运好，从不与其他女星争，唯一一次是想向李翰祥毛遂自荐演「倾国倾城」的珍妃，但她又进一步想，李导演从没找过她，自己戏约又那麽多，为了不占其她人的机会，最後打消念头。

胡锦从台湾的平剧名旦，被李翰祥引进邵氏拍风月片，走风骚戏路，水汪汪的媚眼与勾魂美人痣，港台无人能比，「大军阀」、「金瓶双艳」是代表作，在民风保守的年代，「金瓶双艳」与杨群、恬妮、陈萍有大胆演出，一场潘金莲被绑在藤树上，西门庆对著她敏感处丢葡萄的戏，胡锦情欲上脸的表情，开当年风骚表演风气之先，不过现在看，当年只是做做脸部表情，实在不算什麽。

李翰祥拍风月片，很有一套，连老牌影星王莱都为戏露过臀部，「金瓶双艳」在台湾屡次被禁演，事隔多年才上片，但被剪得七零八落，录影带市场强调有一刀未剪的欧美版，在出租店成为抢手货，当年风月片的尺度与意识，如今看来，真是小巫见大巫。胡锦回忆当年不顾卫道人士指责的勇气，她说，「我算是赶上了邵氏的尾巴，我当时心想，大导演李翰祥都敢拍，我怕什麽!我一点不後悔，邵氏大片厂与大明星的气派，现在根本看不到。」胡锦进厂拍「大军阀」的第一天，何莉莉、姜大卫都坐在摄影机後面，等著看她演，「他们都是邵氏的大明星，是我心中的偶像，我真是又惊又怕！」

恬妮加盟邵氏改走艳星戏路，最後嫁给邵氏小生岳华，如今与姜大卫、李琳琳夫妇，都定居温哥华。陈萍以「毒女」一片被捧为肉弹;
汪萍多演民初动作片，「武松」演潘金莲拿到金马影后;
贝蒂在香港演唱被楚原赏识，与何莉莉演古装女同志片「爱奴」，冷艳造型打下江山。萧瑶是李翰祥拍「倾国倾城」，选珍妃出线的新人，当时包括李菁在内的许多大明星，都想演珍妃，萧瑶只凭一张古装照片，连李导演本人都没见过，就被李翰祥选中。

倾国倾城」与「瀛台泣血」上下集，并未捧红萧瑶，因为演员太多，戏份被分散，凌波演皇后，台词没两句有如大龙套，李翰祥从美国请来学院派女星卢燕演慈禧太后，最抢戏，但卢燕的表现，姜大卫的妈妈红薇有大半功劳，因为卢燕的声音是红薇配的，红薇是旗人，声音抑扬顿措，把老佛爷笑里藏刀、不怒而威的特质，发声的活灵活现。

萧瑶後来拍了几部戏，与台湾建商谈恋爱，方逸华见她爱情至上，也不勉强，同意提前解约，只提出将来复出拍戏，一定以邵氏优先的条件，结果萧瑶并未复出，倒出了一个女儿王宇婕，继续母亲未了的星愿。

邵氏晚期流行风月片，还出了邵音音、余莎莉、楚湘云、艾蒂、梁兰思等性感女星，模特儿出身的艾蒂，来自台湾，第一天拍泳装戏就
NG 了 30
多次，一个镜头都没拍成，就吓得住进医院，当时潘垒导演骂她，「现在那有什麽明星，郑佩佩、何莉莉都息影了，有气质的只有井莉一个。」这句话对她打击不小，不过方逸华对外型漂亮的女星很好，艾蒂就曾被方小姐带去买新衣，参加一些大小宴会，有如现今的派对女星。  


全文摘要：
邵氏电影公司是香港六七十年代电影黄金时期的代表，这一时期的武侠电影涌现出了两位开山派人物，就是胡金铨和张彻，他们风格迥异，但是共同把香港的武侠电影推上了一个高峰。风格化的追求也影响了其他导演，比如说楚原，他对于古龙小说的改编也为整个武侠电影打开了一扇新的大门。由于他们的卓越贡献，把香港的武侠电影推向了第一个高峰期。  

关键词：
邵氏电影，文人气，阳刚美，文艺浪漫，武侠  
说起邵氏电影公司，也许谁都会想起当年香港电影的黄金时期，的确，没有邵氏电影公司，甚至就可以说没有今天的香港电影。邵氏电影公司是邵氏家族电影机构的总称，包括邵氏兄弟公司（
SB ）、邵氏父子公司（ SS
），还应包括早期上海的天一公司和香港的南洋电影公司，迄今已有 70
多年的历史。由于各方面的原因，我们能看到的影片就是属于邵氏兄弟电影公司（
SB ），从 1959 年到 1979
年，是邵氏的称霸时期，尤其前十年是邵氏的黄金时代，阵容最强，出口水准最高。  

邵氏电影公司的电影也是异彩纷呈，喜剧、宫闱、剧情、悬念、武侠和文艺片都不断出现高潮，可以说是能文能武、能悲能喜、能快能慢，适应能力极强。“邵逸夫自认，他大量投资拍片，建影城，并非为了赚钱，是为了实现发展中国电影事业的使命感，因为他们兄弟一生为中国电影打拼，现在有能力，更要提高中国电影水准，打进世界市场。”
邵氏有一个传统——维护道德，天一公司在创业作《立地成佛》的特刊中宣布：注重道德，讲伦理，发扬中华文明，力避欧化。  

香港国语武侠电影从 60 年代初开始准备重新起步，至 60
年代中后期、 70
年代初迅速步入辉煌，首先不得不提到邵逸夫先生，他主持邵氏电影之初，一直想拍摄一种新的武侠片，希望有美国西部牛仔那样激烈、逼真的打斗，再加上中国传统武术招式，好好设计动作，一定可以超过以前的黄飞鸿系列。这种想法也许是对天一公司早期武侠片的怀念，也许是出于对武侠电影的热爱，总之他想创造“彩色国语武侠世纪”的雄心已定。就是在这种指导思想下，胡金铨和张彻都不约而同的研究了美国和日本的电影，走上了不同的发展道路。到方逸华时代，买断古龙小说的版权，交给楚原拍摄，而楚原也的确拍出了自己的特色。他们这些优秀的导演共同掀起了武侠电影的高潮，引领着香港武侠电影的走向。  


千古文人侠客梦——胡金铨之《大醉侠》  

说起胡金铨，很多人会联想起金庸，亦有人称胡氏为武侠电影界的金庸，因为他的电影作品和金庸的小说一样充满中国古典文化的意蕴，胡金铨颇有艺术家的痴心傲骨，只要出手的都是精雕细刻之作，说起来可以算是“两句三年得，一吟双泪流”。胡氏的电影不像张彻一样充满一种浓郁的阳刚之气，而是以文雅优美、空灵深刻见长。  

因为胡金铨在邵氏电影公司工作的时间并不是很长，他两部电影票房失利，而邵逸夫是个非常重视市场的老板，胡金铨很快就转入了台湾联邦影业公司，所以虽然他炉火纯青之作当首推《侠女》和《龙门客栈》，可是算在邵氏的却只有他武侠电影的开山之作《大醉侠》。有人说，在一个人的处女作中能看出此人后来艺术道路的发展轨迹，因为处女作中的个性特色及理想追求往往最为明显，尽管不一定非常成熟，却有各种值得研究的萌芽因素。这种说法是不无道理的，从《大醉侠》中我们已经可以看出胡金铨鲜明独特的电影理想。  

一：风格化的追求  
胡氏在谈到《大醉侠》时曾说过：“它没有什么情节。拍摄该片时，我发现如果情节简单，风格的展示会更加丰富。如果情节繁复，则需要用更多的时间去说明和解释剧情的进展，反而会更少时间去处理风格的铺陈和表现。”  

从《大醉侠》开始，胡金铨所选择的电影道路明显是偏向于风格的呈现。胡氏说拍片纯粹是一种风格的锻炼，就像作曲一样：“很多乐章都是没有内容的，其创作纯粹是为了表现技巧。”  

这段话可以说明不少问题，《大醉侠》的故事很简单：金燕子做官的兄长张步青被山贼掳走作人质，于是她女扮男装前往救之，虽有一身好武艺，仍多次遇险，幸得大醉侠出手相救，却因此引起了大醉侠一段江湖恩怨……所谓风格化就是说胡金铨的电影有一种他人所不具备的文人气，一种文雅精美的气息。  

具体表现之一，就是他将传统的诗话琴棋诗酒花这些高雅的艺术直接或者间接的嵌入了自己的电影。比如在山贼拷打张大人时，我们却可以看到后面的背景是中国画，使得山贼的老巢也透出一种古朴的文人气。  

具体表现之二，就是将人物形象兼作美雅的表现符号。比如玉面虎的白面书生打扮和笑面虎的黑衣傻脸都很有趣。  

具体表现之三，就是胡氏电影中无处不在的“造型”，这不仅包括布景和道具的设置，也包括人物的动作和场面的调度。大醉侠带着一群小童丐在客栈唱莲花落时，给整部电影增添了生趣，也充满民间文化的气息。但是这种造型，虽然使画面优美，盎然生趣，但是有时显得失真，尤其在打斗时，更容易流于矫揉造作。  

具体表现之四，是封闭环境中的动感。张建德先生说：“胡金铨电影的特色在于无休止的动感。
这有两层意思，表面上说是因为画面中的人物和镜头都在运动，这种运动本身就是电影的本性，更是武侠电影的命根子。胡金铨的电影动静咸宜，画面没有呆板感，这是有目共睹的。另外一层意思就是说，动作即是内涵，为了突出金燕子的美感，就是要让她在强敌面前保持镇定自若、潇洒自如，心境坦然，动作敏捷飘逸，充满舞蹈韵味。  

具体表现之五就是空灵感，这可以说是胡氏电影追求的根本目标，也是胡氏风格营建最突出最本质的特征。“空”就是说胡金铨对故事情节不重视，甚至可以说故事只是一种表象，同时可以说他是尽量简化的，一种“空白”——就像中国画中经常出现的一样——这不仅是一种技巧，也是一种叙事策略。这种空白，一方面使得电影画面美观匀称，表现出高超的技巧，另一方面也可以造成神妙悠远的意境，让人品味无穷。张德建曾经说过：“在胡金铨电影结构领域里，我们发现他利用蒙太奇根源于中国绘画、文学和戏曲美学的场面调度，驰骋于表现主义与风格化之间。”
这就是“空”。只有“空”才能透出“灵”，才能耐人寻味。  

二：戏剧化的表现  
胡金铨出生在北京，自幼就痴迷京剧，从艺时又是香港电影“黄梅调时代”，这些都深深的渗入他的血液，在他的电影中中国古典戏曲的浸淫是显而易见的。  

首先是环境的封闭性，古人说“舞台小世界，人生大舞台”，说的就是舞台和人生一种奇妙的比附关系，在《大醉侠》中，封闭的环境——客栈已经出现，这在胡氏后期作品中也是屡见不鲜。胡金铨曾经说过：“我一直觉得古代的客栈——尤其是荒野里的客栈——实在是最富戏剧性的场所，很少有地方能这样，将时间空间集于一身，一切冲突都可能爆发。”
《大醉侠》中女侠金燕子酒楼中独斗贼党一段刚好也是 14 分钟 115
个镜头，处理的极具戏剧张力，巧妙
的运用酒坛、竹筷、铜钱、板凳、扇子这些道具衬托出金燕子的艺高人胆大，人物的闪跃挪腾也尊重地心引力，合情合理。土匪一方是动态的，金燕子是静观其变的，这一动一静又穿插着酒保端酒上菜的第三方叙事元素，在虚设的表面平静下潜伏着巨大的生死冲突，观众感受到非常紧张的气氛，在对峙中时间的流动速度变慢了。首先敌对气氛建立以后，双方开始谈判交换人质的条件，张力依旧潜伏在危机四伏的台词中，谈判不成，紧张气氛更浓，胡金铨精心设计了四次土匪挑衅金燕子的试探，掷酒缸、甩铜钱、砸凳子，四次偷袭和金燕子的反偷袭相映成趣，戏剧的张力也更加迫切。当双方格斗呈现正面态势后，通过场面调度中的武打设计和镜头运用进一步堆砌了张力感，利用长镜头拍摄双方出击前的对峙，造成瞬间的凝滞，作为下一步连绵出剑的附笔，用京剧锣鼓点和梆子音乐打击出缓急有致的音效，使动作呈现出抑扬顿挫的节奏感。在三四个长镜头后的对峙后，用一个打斗的短镜头快速切换，让敌手在瞬间全部倒下。  

其次是人物脸谱化。这在《大醉侠》中也是一目了然的，金燕子的正直刚烈，大醉侠的落拓潇洒，玉面虎的阴险狠毒，对立面的对比非常明显。这样做，当然是为了叙事的方便，也可以使观众直接介入电影氛围中。都说武侠是成人的童话，所谓童话就不需要讲究太多人物的深刻性，在尽可能黑白分明的故事中表达一种理念和理想。  

人物关系的复杂化。因为人物平面化和脸谱化，那么所有的看点就在人物关系的复杂呈现上，这也是传统戏曲的成功经验。在《大醉侠》中，金燕子在营救兄长的过程中，遇到了大醉侠，而这时的大醉侠化身乞丐，就在金燕子追问时，大醉侠也是故意一问三不知，只是用歌谣暗示金燕子他兄长的藏身之处。直到后面出现了刁敬塘，故事才峰回路转，我们才知道原来大醉侠的背景是这样的曲折离奇。这就使得故事一直在对立和冲突中，也显得“戏味盎然”。  

武术设计也受到京剧的影响。 胡金铨说过： “
我对武术一点都不懂。我拍的动作完全是从国剧中借来的，我的武打动作是将舞蹈、音乐、戏剧合而为一，我把戏剧动作分解，并且想尽办法让它在电影中达到最惊人、最突出的效果。
” 一个懂得 “ 将舞蹈、音乐、戏剧合而为一 ”
人必定是深谙视听艺术之道的人。胡金铨最心醉的就是大概就是将“京剧”与“舞蹈”相结合的程式，达到一种极其优美的风格境界。他在京剧武戏的风格化基础上，尽可能追求银幕的真实感、现场感和奇异效果，他利用电影手段将京剧武打改造得让人称道，动作场面抑扬顿挫，连奔跑的姿态，也表现出动态的美感。  

今人都知《大醉侠》开创武侠电影新时代，并在去年戛纳电影节获重放殊荣，岂不知这部《大醉侠》拍成上映时却是票房惨淡观众寥寥无几，胡金铨从此怀才不遇，黯然离开了邵氏公司，所以他代表作中只有《大醉侠》一部隶属于邵氏电影系列，但是提起胡金铨大概没有人会否认他是在邵氏起家的。
铁血丹心照汗青——张彻之《十三太保》、《无名英雄》和《刺马》
  
自 40
年代末开始从影的张彻，能编能导，他的拍片时间之长和拍摄数量之多都让一般导演难望其项背，他对武侠片的贡献以及他的多才多艺早就是众所周知的。
  
张彻 1949
年赴台，为台湾第一部国语片《阿里山风云》编剧，由他撰词的电影主题曲《高山青》传唱至今。
1957
年，张彻赴香港编导《野火》，但影片反响不佳，但张彻从此寄居香港。
1958--1963 年间他以笔名 “ 沈思 ” 写随笔，以笔名 “ 孙寒冰 ”
写武侠小说，以笔名 “ 何观 ”
写影评，卖文为生，以文会友，被邵逸夫赏识，加入了邵氏影业公司。张彻认为邵氏电影多是女明星为主的文艺片，阴柔气过重，必须改道阳刚生猛的创作路线，他的主张得到邵逸夫的大力支持，邵氏公司由此从黄梅调题材泛滥造成的颓势中解脱出来，开创了崭新的武侠电影时代。
但是张彻的电影因为数量过多，良莠不齐。   
我所能看到的三部电影：《十三太保》、《无名英雄》和《刺马》都可以看作是张彻的优秀作品。《十三太保》是
1970
年四大卖座华语片之一，张彻执导之余，还与倪匡参与编剧，实为一部武侠佳作。《刺马》作为张彻颠峰之作，与动作指导功夫高手刘家良合作堪称完美，而狄龙也成功的演绎了内心复杂亦正亦邪的马新贻一角，夺得当年第
11 届金马奖优秀演技特别奖。   
张彻的电影具有自己的特色，也有相当的文化意蕴，对武侠电影作出了突破性的创新。
  
一：通俗文化的影响   
张彻的电影吸收了中国通俗文化的营养，使得他的作品和别人比起来别有内涵，充满他一贯宣扬的“言必信，诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困”的思想。但是他的作品又具备非常明显的商业因素。张彻曾经说过：“电影是艺术和商业巧妙的融合，我并不赞成脱离群众，脱离市场而自命‘曲高和寡'，但电影也非纯粹商业，和制衣制鞋应有所不同。”
。   
比如说《十三太保》来自评剧，《刺马》故事取材于清末四大奇案之一的“刺马”案，平生不肖生曾作章回小说《张文祥刺马案》，就是在这些电影中，张彻所采用的视角也是非常通俗的，那就是“建立功名”的主题，同时他们也建立了仇家，无可避免的走上了悲剧的道路。这也是很容易看懂的，和胡金铨或者楚原的电影比起来，可以说看他的电影是最不费脑子的。
  
《十三太保》故事很好，顶天立地的大英雄逃不脱阴毒小人的算计，虽然片末一场刀剑拚杀惩恶扬善，但总觉天妒英才正不胜邪，五马分尸一段与其说挑战了观众的视觉神经，不如说给观众带来巨大的心理压力，狄龙歼敌上百后站立而亡，血腥的英雄气让我们看到一个信奉以暴制暴的张彻——男人天生崇拜武力，张彻这么做本无可厚非。《无名英雄》取材民国初年军阀割据，在细腻的儿女之情外更发挥了大时代小人物抛头颅、洒热血的激情。《刺马》从清末两江总督马新贻被大侠张文祥所杀开始，以倒叙方式和现实互相穿插，张彻组合的编导能力很强，几个主要人物的戏分都很足，形象鲜明，也吊足了观众胃口。
  
石琪曾经说：“张彻的电影经常被人责难，事实上他极其多产，电影形式常觉粗枝大叶，小节马虎。不过武打片的发展，主要追随他的路线。原因很简单，因为他的种种作风都适应新时代观众口味，而且最易被拍出效果，不必精思细密，特殊技巧或者庞大本钱，适应到人力物力都相当有限的香港影坛。”
。这也可以从一个侧面看出张彻的通俗化倾向，正是因为他一直遵循这条路线，才会在一段时期内责无旁贷地引领着香港武侠电影的走向。