末世间的可贵淡定:论晚清画家潘振镛的艺术

花生

潘振镛，何许人也？

  史之所录虽寥寥，然以晚清至民初一段的画史尤其人物画一项，潘氏却是不能也不应忘怀冷淡的一家。

  潘振镛，秀水(今浙江嘉兴)人，1852年生，卒于1921年，祖父辈皆能画，名于一时，家学渊源，振镛以画为业，活动于浙沪之间，毕生创制甚丰，精雅秀美，堪称晚清一代名家。



  末世之中的一介平静守成者

  翻开清末的这段历史，总是令人悲欣交集，散原诗家歌曰：“凭栏一片风云气，来作神州袖手人”，实在是很有象征意义的。中国自鸦片战争以降，数千年的传统社会遭遇了大甚于甲申之变的历史变故，从政治、经济、文化、思想、军事等诸大方面皆面临着史无前例的危机，尤其甲午中日一战，更暴露了积弊之重，大厦将倾，无可挽回。文化与时代、国运共荣共损，艺术亦难逃这一劫数。潘振镛出身书香门第，亦为一传统型的士人，他生卒的时间与大名鼎鼎的康有为仿佛无几，享年则一，康有为呼号奋发，先变法而后保皇，一生与时代沉浮颃颉，成为众说纷法的历史人物，而潘氏却在此末世之中，以一己的丹青之艺，几乎是无限平静地描摹着于现实社会中并无地位的传统妇女形象，此可谓被传统士人目为的“雕虫小技”终其一生，相比之下，反差是巨大的了。

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振镛所处晚清这段中国历史的激烈转蜕期，自为天朝四方朝贡大宗主国的酣梦一旦被西洋列强甚至一向以岛国虾夷目之的东洋小邦日本们坚船利炮所震碎之后，除旧谋新、效法西洋、变革自强之想，几成国中普遍的心情和共识，康梁一辈力主变法，改科举、办学堂、兴报业、修铁路、开银行，大量的西方译著亦蜂拥而至，不得不迫使国中上下，包括以丹青为业，飨画海上的潘振镛们一虑何以为处！然而，文化的问题并不如此简单，尤其千百年来传统绘画毕竟还有它特殊的自律和顽强的生存规律，立非一日立，变亦非朝夕可变也。如果说唐诗是完全靠着它自然生命健旺而开出的灿烂花朵，那么晚清这纸上的丹青便是延明清衰运的夕晚花市了。传统，对于守成者永远是一平静的港湾，而潘氏则为这港湾中的一介特别平静的忠实守成者。

  那么，与潘氏同时代共处末世，有为者当为以热切的猛志叩震天阙上达帝听以天下为己任的补天派，而埋首缣素向壁绘事的潘振镛们则属补天以外的余石者流，如忍把浮名换了浅斟低唱的柳永和只将一把辛酸泪换作满纸荒唐言的曹雪芹辈矣，其所得者，乃在生命之另一份意义。

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  潘振镛是一位勤勉谨敏的画家，他之总体风格似乎可以“花间体”三字概之。虽然所作甚丰且花鸟山水书法诗词兼涉，可视为诸科多能的妙手，然其主要的成就还在于当时名噪浙沪的仕女之项，自六七岁起画古装美人即发理衣纹备尽其致，以至中晚年成其面目屹立海上，一生审墨施粉调朱弄紫，为多少女性留影纸上，于花团锦簇的女儿国中也实在是寄托着他生命中的乌托邦啊！

  中国社会向来男尊女卑，以女人小人为难养者，然绘画中的仕女一科却十分发达，从古至今未为断绝。早如战国墓出土之帛画以及东晋顾恺之的《女史箴图》，唐宋以来的《捣练图》、《簪花仕女图》、《游春图》、《韩熙载夜宴图》、《朝元仙仗图》、《纺车图》、《捣衣图》、《秋风纨扇图》、《浔阳送别图》、《西厢记绣像》等等等等，皆自成体格，对于历代女性都有至善至美的描绘，真成一伟大系统的画卷。

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在这样一如此漫长的生衍过程中，我们不难看出中国仕女绘画形式的丰富变化，也足可由方法论一翼摸索到其因,怎样的认识论导致着这种视觉图像模式的变异发展，其中文学便为一极为切近的参照。《诗经》首篇《关雎》便歌“窈窕淑女”之章，健康而美丽，稍后的屈宋辞赋也直颂美人香草开词章之先河，汉魏之间文人乐府多有其唱，罗敷、木兰光彩灿烂，至唐人传奇美姝侠女亦翩然登场，宋词更发挥唐诗之余,在花间派中婉约地绣出缤纷秀美的女相，元明之杂剧、小说、词话里女性角色益排闼而出，百面千态、蔚为大观，有清一代以《聊斋志异》、《红楼梦》为代表的小说对于女性的描写和关注已十分切近现代人的观念和审美了。反观与此并行的绘画，尤其明清一段，作为主流绘画中的仕女一类却是力难胜之，气格趋于靡韵矣，晚清尤甚。就中的缘由，国势固为一端，所谓认识论的妇女观、封建理论的钳制于此恐怕是十分关键的了。尽管孔孟之道毫不含糊地承认“食色性也”的道理，却以“理”来克之，遂令诸多如潘振镛这样以仕女画为业的画人在“理”和“欲”之间走着钢丝，注定要套着枷锁跳舞了，这确是一难乎其难的事情。

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那么，且看潘振镛的手段。

  首先，他走的是温和平静的一路，温良恭谦让，绝无古怪放纵，自仇、唐而来，含蕴改、费，有印曰“私淑南田”，足见其心志。其最早期以至晚末的大量作品，无论人物、花鸟、书法，尽管有所发展变化，日趋成熟，但一以贯之的平稳，在规矩中渐行渐进的路数则十分明显，他轻勾慢写，稳稳地开着他的相，一丝不乱地丝着发辫云髫，水流云行般地安排着衣纹裙裾，细心恰意地点缀着树木花石，淡淡地供着流云敷着浅水……一切都在悠然而经意之中，不张扬，不恣肆，没有烦躁，没有烟火，也没有大的波澜，由他“戴重镜”的近视之目望去，乱世间惟以手中的笔方能显出这一方寸间的纸上静境吧！

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次之，他始终在他所建构的丹青王国仕女乐土中寻究着一种现实世界中根本不可能存在的“理”和“欲”之间的平衡，君子美人的桃花源。他既无力抗拒和推托“存天理、去人欲”的圣教，也不能无视自身和受众对于“仕女画”的仕女出自人之本体本能天性的向往，故他笔下穷毕生所绘制的数量众多的仕女，就在为其调合的矛盾中栩栩而生了。那些大异于盛唐之作亦有别后来浓艳粉本的弱质端庄娟秀的仕女们，或临流倚树，或对花凭栏，或持券吟咏，或理妆照镜，或举案齐眉，或望月思远，或丝竹闻弄，或浮翠采菱，或撷花伤春，甚而传奇人物、民间女子，于四时丽景之中无一不娇好可人，又无一不切中“妇道”规矩，与血淋淋的其生命隔着一层纸，而成为那个时代的特殊规范版本。故潘氏在其作为职业画家的手段中，还是难能可贵地融情致于笔端，达为两全了。


  雅俗共融 启示后人

  如果说历史是一种记忆，那么这记忆之中当掺杂着许多偏好和误差，等待时间为之梳理廓清。翻开晚清以降的美术史尤其人物这笔账来看，即以“海派”此一小范围而论，被大人先生们所忽略的当不止潘振镛一人。我们可以想一想，这期间的通俗文化或者说市民文化是以怎样的速度广度与时代相激相作而成就二十世纪三四十年代那种飞扬腾越的“新海派”的呢？西学和商业的刺激固然重要，其老干本练中可资变化新生的基因却不容忘却。文化之自我更新往往在“反传统”中又食旧营新，于旧传统中重新发现资源加以新的意义和形式。晚清“海派”人物画坛“三任”而外如吴友如、钱慧安、王震等实在是功不可没的。把他们和其后的历史联系起来参照，自不难寻出一条雅俗共融共赏的人物画演变轨迹，新生的月份牌画、年画、连环画、新国画以至戏画、海报、广告画甚至速写等，都可以证明渊源有自，并非兀自舶来品也。它们共同的特点不仅在于明显的民族记号，也都具备着生命力极强的通俗或世俗文化的基因，俗中存雅，雅中通俗，可经百世而不灭，这也是近年来潘、钱、王辈的人物画又重为世人宝爱的真正原因吧，潘氏于沟通雅俗方面的努力尤为昭著。

  当代人物画大家叶浅予先生即出自上世纪二三十年代的上海，徐悲鸿等誉之为“新仕女画家”，他对于“海派”的旧家底是十分了然的，也注重汲取和搜求。叶公尝言对于“三任”而外的潘、钱诸人深宜研究，未可轻视也。