张岱与周氏兄弟笔下的目连戏

河北人

吾乡先贤之中，第一个在学术上留意民俗的，要数东汉人王充；第一个结合西方学术研究民俗的，是苦雨斋主周作人。此外，明末以《陶庵梦忆》记录越地风土的张岱，清代编《越谚》的范寅，写下《无常》、《女吊》的鲁迅，去年仙逝的台湾民俗掌门人娄子匡，都是出自绍兴的民俗学大师。还有一位名不出越的学者叫陶茂康，解放前编辑过《民间谜语》三集，《民间歌谣》一集，《中国新年风俗志》一册，又在绍兴《商报》上出《民俗周刊》183期，用功不可谓不勤。有意思的是陶氏字乃璠，与当今学人陶立璠之名仅差一字耳。




这数位中，张岱是第一个在著作里记录目连戏的。张氏早年迷醉花丛，山河变故后，披发入山，遥思往事，忆即书之，故其作品多沧桑之感，乡土之思。《陶庵梦忆》笔调绝俗，堪称明代第一小品。更难得的是保留了越俗扫墓、绍兴灯景、西湖香市乃至绍兴乡村扮水浒好汉求雨的民风民俗。

卷六完整记录了明末目莲戏的演出情况：

　　余蕴叔演武场搭一大台，选徽州旌阳戏子剽轻精悍、能相扑跌打者三四十人，搬演目莲，凡三日三夜。四围女台百什座，戏子献技台上，如度索舞絙、翻桌翻梯、觔斗蜻蜓、蹬坛蹬臼、跳索跳圈，窜火窜剑之类，大非情理。凡天神地祇、牛头马面、鬼母丧门、夜叉罗刹、锯磨鼎镬、刀山寒冰、剑树森罗、铁城血澥，一似吴道子《地狱变相》，为之费纸札者万钱，人心惴惴，灯下面皆鬼色。戏中套数，如《招五方恶鬼》、《刘氏逃棚》等剧，万余人齐声呐喊。熊太守谓是海寇卒至，惊起，差衙官侦问，余叔自往复之，乃安……

目连戏属于佛教教化戏之一种，以孝子罗卜救母为主要线索，而戏中十之八九记得是沿途所见种种幽默滑稽之事。罗卜之名据说来源于其父母好食莱菔根（即萝卜）。去年游览黄山，当地一个给龙山寺当托儿的假和尚告诉我说萝卜就是地藏菩萨，地藏的肉身尚在九华山肉神殿，我当时以为他大概把救母与度尽地狱二事混起来了，后来看刘万章先生的《广州民间故事》，才发现民间原来就是如此传播的。就像八仙故事，有人说这故事的雏形最初是七个道士拐走了一个女子的街头传闻，后来有好事者添油加醋而成，民间故事是在人们的再加工中层层累积而成，要追根溯源，实在是一部二十四史，从何说起。不过九华山的地藏肉身确非如那假和尚所说与地藏菩萨有何关系。那肉身是当时朝鲜一金姓王子于九华山修行圆满所化，后人将之比附地藏而已。

周作人将目连戏称为“纯民众的”“民众戏剧” 《谈龙集"谈“目连戏”》），这“民众”二字不但体现在观众的反应上，也在于戏剧的主要演员上：目连戏所用皆非职业的优伶，大抵系水村的农夫，也有木工瓦匠舟子轿夫之流混杂其中，临时组织成班，所用言语皆系道地土话，所着服装也极简陋陈旧。这却不影响民众的喜好，张岱文中已有妙笔了：“万余人齐声呐喊，熊太守谓是海寇卒至”。民众与演员狂欢性的投入，甚至惊动了庙堂上的大人物，正是民间被压抑的酒神狂欢精神的最佳体现，也是东南水乡的民风较之中原更显孟浪不羁之处。


目连戏虽然是以佛教因果报应，教化人心为主要目的，但民众却不以宗教教化视之，周作人认为“仔细想起来说是水陆道场或道士的‘炼度’的一种戏剧化也不为过。”“ 滑稽分子的喧宾夺主，原是自然的趋势，正如外国间剧（lnterlude）狂言（Kyogen）的发生一样，也如僧道作法事时之唱生旦小戏同一情形罢。”（同上）。目连戏既是敬神，更是娱人。是农闲时节屈指可数的生活调节，田野点缀。我幼时目连戏已经式微，但在乡间草台上还能见到，乡间没有城市那般的文化管制，周作人用来形容民间文艺的 “猥亵”情景，常在台上出现，其他所演的也不外是才子佳人的三小戏，和无常、女吊那样的鬼戏，以及张蛮打爹，泥水匠打墙之类充满民间生活气息的小戏。这种戏剧未必高雅，但极为健壮，朴野。剧中的话语也多有一种冷幽默，诸如“张蛮打爹”一出，张蛮的爹被儿子打，对众说道：“从前我们打爹的时候，爹逃了就算了。现在呢，爹逃了还是追着要打！”苦雨斋文章笔调冷峻之中带有微讽，这显然与幼时受以目连戏为代表的乡间冷语影响有关。周作人早年翻译过日本狂言、希腊间剧、伊索寓言，在各篇注释中，已经颇注意于故事类型划分（如周注狂言《大名赏花》，已特意指出其中的傻老爷与聪明管家的类型），周氏也是较早致力于从文化人类学入手研究风俗，从中窥见民族性格的学者。但他在同一篇文章中说目连戏“在我们所知道的范围以内，这是中国现存的唯一的宗教剧。”自然是当时所掌握的民俗资料有限的缘故。同时他又说道：“倘有笃志的学会，应该趁此刻旧风俗还未消灭的时期，资遣熟悉情形的人去调查一回，把脚本纪录下来，于学术方面当不无稗益。”虽然周氏是个纯粹的书斋文人，但他在八十余年前，也已经考虑到田野调查对于民俗研究的重要意义了。


鲁迅对故乡旧事的感情没有周作人那样纯粹与超脱，他笔下批判的对象每每是以故乡的人和事为原型。他在《朝花夕拾"琐忆》中说道“Ｓ城人的脸早经看熟……总得寻别一类人们去。”而对于故乡的另一些事物，却割舍不下。同样也是《朝花夕拾》这本书，他在《小引》中写道： “我有一时，曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果：菱角、罗汉豆、茭白、香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的；都曾是使我思乡的蛊惑。后来，我在久别之后尝到了，也不过如此；惟独在记忆上，还有旧来的意味存留。他们也许要哄骗我一生，使我时时反顾。”


鲁迅时时希望以文学改造国民性，他的文艺观不乏功利之处，但在面对故乡的目连戏，迎神赛会时，却显示了较为单纯的欣赏口味。《无常》、《女吊》、《我的第一个师父》，篇篇都是记录宗教民俗的绝妙文章。他还在《后记》里饶有趣味的考证了活无常与死有份的差异，甚至意犹未尽亲手画了一张无常图。认为无常的形象是中国特有的，“至于勾摄生魂的使者的这无常先生，却似乎于古无征，耳所习闻的只有什么“人生无常”之类的话。大概这意思传到中国之后，人们便将他具体化了。这实在是我们中国人的创作。”此时的鲁迅，对国民性又多了几分宽容。无常的出现，恐怕和中华民族的民族性格的确有很大关系，汪曾祺在散文《八仙》中说八仙之间的搭配极为俗气，大概是中国人为了好玩的缘故，可以说无常的形成也是如此，只是其中有多了几分中国式的无奈与超脱。


无常和女吊，经鲁迅妙笔记述后，自然成了目连戏里最引人注目的两个角色。无常虽然是行走阴阳两界的勾魂使者，但在民间却有了更多的烟火气。民众不但配之以“无常阿嫂”为妻，甚至恶作剧地让无常阿嫂带着一个“油瓶”—－浙东一带称妻子前夫之子者也。女吊被鲁迅称为“一个带复仇性的，比别的一切鬼魂更美，更强的鬼魂”，是民众的灵魂信仰，对不得善终的灵魂的敬畏。而对待这种鬼魂，民众多是以消极巫术对待的。


我幼时目连戏已见式微，寒假回老家时逢乡党做寿，倒有幸又看了一场，只是中段已被掐去，只剩头尾教化的两段，开头又加了段八仙庆寿，服装简陋倒也无他，只是道具偷工减料实在难忍，连铁拐李的葫芦都已经被塑料壶代替。农业文明的纯朴宁静已经被现代工业快餐打破，当年鲁迅笔下如梦如幻的社戏早已消融于秋水黄昏里，惟独在记忆上，还有旧来的意味存留，使我时时反顾。