传奇油画家——涂克

sagachina

上个世纪五六十年代，上海有一拨已成名的画家陆续地支边广西，其中就有涂克。陈烟桥、刘锡永、梁加坚诸先生分到了广西艺术学院执教，涂克先生则被派去文联主持广西美协的工作。
涂克是广西人，年轻的时候就考入了国立杭州艺专油画专业，师从吴大羽和方干民。没及毕业，全面抗战爆发，当时年轻人普遍具有的抗敌救亡热血，又促使他投奔了新四军，一路戎马生涯过来，直至1949年底随军开进上海。所以他是打过日军，跨过三年解放战争的老“革命”和老资格的军旅画家。也因为这样的资格，使得他被广西政府当作嘉宾，邀请参加了1958年广西由省改建为自治区行政区域的庆典活动，也是在这个场合，广西政府的领导人诚意相邀他回桂工作。于是，涂克在1963年回到广西。
屈指算来，涂克先生现在已年逾九十，因病疾与高龄早已疏离了油画，但他寓于高寿之中的那些绘画履痕，还是留给历史及人们以深刻的印象，以致我们现在谈论涂克的时候，还是被他特殊的经历和产生于其间的大量绘画作品所吸引和震动。加之前几年，涂先生的画作大批进入市场，开设了拍卖专场，使广西、上海两地熟知他的朋友、同道又以此为谈资，议论起这位早已“退出”画坛的老人。
涂克先后出版过五本画册，长期来收入他作品的册子可谓零散和难以计数。尽管他在广西的作品（全是油画）六十幅收入了1985年由漓江出版社出版的《涂克画集》和更早些时候由北京人民出版社出版的《涂克画辑》；战争时期的作品（素描、木刻、年画、水彩、油画）也大都收入了1984年由江苏美术出版社出版的《江淮之波――涂克美术作品选》。但严格说来，那实在是涂克绘画生涯中极少的一部分画作，尤其是战争时代的画作丢失太多了，解放后的油画更没有一个较完整的档案。1980年代他在北京、江苏办个人画展的时候，战争年代的作品大多分别捐赠给了中国美术馆、中国军事历史博物馆和南京军事博物馆。1997年中国油画学会举办的《中国油画肖像百年展》上展出的《贫雇农大爷》（1942年）就是借自中国美术馆的藏品，此外涂克的另一幅油画作品《黎明前短休息》（1947年）则由中国军事博物馆收藏了。这一件作品参加了1949年中国政府送往苏联举办的“社会主义阵营造型艺术展”。同时送去的还有涂克的另外三幅油画《贫雇农小组会》、《春耕》和《缝新衣》。这后三件油画还是入选中华全国第一届文代会的美展作品。在后来的时期里，这三件作品都有印刷品发表过，只是时过境迁，原作今安在无不知晓了。
我着重提及这几件油画作品，事实上是另有心意的。那就是中国早期的绘画遗存和研究中，在解放区这个地域里，除木刻外，其它形式的画作，尤其油画是一个弱项，不论延安，还是晋察冀、新四军都是这样。其原因主要是当时作油画的材料与环境不具备。在这样的前提下，我们能见到延安的庄言和新四军的涂克的那些少量油画，已算是弥补这个空白的珍贵资料了。而且从现在掌握到的资料来看，我以为涂克是至今发现的解放区最有代表性的西画家（不论是技术，还是数量都如此），把涂克放在三四十年代中国油画史的格局来研究，至少是连接了战前学院油画与战时国统区油画之间的一个源于解放区的油画空白。然而，针对涂克早期的画作，他自己就说过，光是1938年到1940年的作品，因自己急速地随军北上，就全部扔在了江南，至今一张也没留下（《江淮之波·自序》），而他从学校出来至投奔新四军前（1937年），作为进步青年，他在安徽休宁县曾为当地的中共抗日组织画过一百多张宣传画和漫画，还举办了个人巡回展。若把这一批散失的画作加起来，那也是一个很可观的作品量。此外，在着名的苏北黄桥决战中（1941年），涂克也为此赶画了许多宣传画，用于街市和壕沟、掩体的张贴，这些作品在当时一律是原作的，也当然的没有留下来。而抗日宣传画在中国近现代美术史上，恰恰又是非常有份量有特色的一个绘画类型，作为随军画家的涂克，在这方面的实践经历的消失，对该类型图像史的建立与串接，绝对是个憾事。
我们现在看到的涂克旧作，几乎全是1940年黄桥决战以后的遗存，这些作品大部分是画在土纸上的素描，材料很简单，不外乎是墨水、炭笔；另有一部分就是水彩、木刻、油画，内容基本都是行军途中和战斗间隙的见闻实录，有农村与军队的场景、人物速写，以及少量的年画。我过去在他家里赏画时，他会很得意地拿出这些画来谈艺叙旧，这些发黄的小纸片，他都是很在意的糊衬在硬纸板上的。倒是那些油画旧作（包括上海时期的一些），大部分都拆去了内框，相互叠压着，甚至有的还折压着。似乎是有意被封存的记忆。对于油画，他更看重的是在广西时期的一批作品，这是我当时的直觉。现在想来，像涂克这样的老画家们保存自己画作的环境、方法都是令人担忧的。
作为解放后接管上海美术界的军代表之一，50年代的涂克是意气风发，整洁灿烂的。从当时的照片看涂克，着装如此，画也如此，情绪也如此。戴一付眼镜，头发半分着，梳得整整齐齐，衣服多数是深色中山装，更多时候是西装，冬天时脖子上围一条整齐的围巾，其状其神颇为儒雅。他长期保存着由陈毅市长1953年签发的上海市人民政府委任他为艺术事务管理处美术科科长的任命书（不知还存至今天否）。去年我看到一本《世纪空间――上海美术专科学校校史》，里面也多有记叙作为教务长和油画系教员的涂克的轶闻轶事。从那些老学生的文字里，才知道涂克还是一个受着人们挂念的有威望的教授。沧桑流年，读来令人唏嘘。其中还有一张师生欢送他回广西工作时的合影，两排师生挤挤地站着，里面有周碧初、吴大羽、孟光、张充仁、应野平、俞云阶、俞子才等名师大家，涂克一身随和的着装，领口敞开着，笑得单纯、灿烂、开心，那是标准的解放初期人们的表情，谁也不会想到后来发生的一切会将这种表情改变。
上海时期的涂克，已能安心安静地画油画，其风格画路一扫他战争年代的那种朴拙味和急就章，开始从色彩、造型和笔触上讲究起油画的表现力，尤其是不再画人物，而专注于风景写生。这是一个重要的改变。接触过涂先生的人都可感受到，涂克有诗的抒情性情和亲近于风景的色彩的天份。然而从技术、风格上讲，涂克上海时期的油画，尚还囿于一般意义上的实景写生和捕捉物象的审美范畴。尽管画中的表现情绪、内容有真诚的源于工业化的时代气息，如收藏于中国美术馆的《金陵东路在晚霞中》（1962年）、《上海西郊农药厂》（1961年）和《上海三厂》（1954年）。但终究不像他在广西时期的风景，已走向很个人化的一种理解，用更简约更诗化的方法、语言去阐释一个绿意葱茏、阳光明媚的地域面貌。
涂克油画的乡土诗风，事实上在上海时期已有流露。我至今仍偏爱1954年他画的《雨后太湖》和《太湖》（1956年）两张画，就是因为此时少见的涂克的自然风景写生中，已萌发温文尔雅的色彩方法与情绪，这对后来他在广西营造出一个亚热带的色彩理论与实践（此为涂先生70年代后期提出和思考的色彩概念），我以为是一个合理的链接。
面对广西时期的涂克，我们置身现在，从整体来回眸，才发现他是真诚、从容地释放出了前所未有的对故土的眷恋之情和把亚热带地域风景当作课题研究的明确意图，仅这两项，就完全拉开了他对过去自己油画方法、理念的本质距离。从画旅行脚的角度看，涂克背着画箱去过广西所有的行政专区，走遍了大部分广西的乡镇县市。翻看涂先生的油画作品，有两点让我感动的，一是系统的广西风景的地域谱系，像文献一样让你翻阅，而且能感觉到其中涂先生的眷恋所在；二是像山歌一样朴素、清脆与含蓄的画面表现，从而创造了另一种具有代表性或者说被人们普遍认同的广西符号。我觉得，对广西风景图像符号的创造有正面建树的，一是阳太阳，二是涂克。
晚年涂克笔下的漓江风景，则更进入了一个用心感受的趣味的诗化意境，从风景画上看涂克，你不会觉得他是投笔从戎的人，看他的谈吐笑容也不像。唯有表明好恶时的那份固执偏见，一意孤行的态度，方见出有老革命的底气和艺术家的自信。就算是在“文革”后期，他画《新壮乡》（恐怕已佚）这样的应景作品，他都很在意画面的形式美感，似乎总试图放进一点个人捕捉或琢磨到的新东西。我在1972年看到这张画时感到好看，今天再翻看发表于当时《广西文艺》的印刷品时，仍感到不过时，里面总蕴含有涂克的个人性情和处理，比他画《毛主席冬泳过的地方》这一类政治寓意画更有艺术价值。
在广西工作的四十多年里，涂克长期居于美术家协会及文联的高层地位，他曾是继陈烟桥之后的第三任美协主席和文联副主席，加上有那个年代老革命特有的志向和集体意志，于是在绘画上就会自然不自然把自己的一些理想和规划放到一个省级的层面上来考虑，而不仅仅局限于自己的实践行为里。如“亚热带画派”概念的提出及理论建构。他确实为此写过几篇论文。他发表的文字，我印象中，除悼念江丰、陈烟桥的散文外，基本偏重于谈论色彩或美术理论。他的这些理论和倡导，我不敢说对广西油画风景有多么大的影响，但涂克的地域性油画风景成为80年以前广西美术最强势的图像风格，却是不争的事实。
个中原因，自然是他的勤奋、多产和鲜明的个人风格、地域特色。站在今天的环境下再看涂克的这些特质，真的很钦佩他。因为他并没有被时代所给予他的苦难所打倒或据此像蒙克、凡高那样歇斯底里，而是画瘾如故、画旅行脚，生命意识里仍是阳光灿烂诗情画意。前两年，我还是常到干休医院去看望涂克先生的，只是此时与我面对的老人显然比从前沉郁，不愿再谈自己曾有过的绘画往事。