翟家窟——莫高窟二二O窟壁畫

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董 玉 祥
  　唐代是我國漫長的封建社會中，政治、經濟和文化最為發展的時期。當時，國家的統一、國力的強大、社會的安定及 對外經濟、貿易往來的更加頻繁等諸多方面的因素，使得唐王朝成為古代東方最為強盛的帝國。特別是初唐時期，經過唐太宗李世民雄才大略的「貞觀之治」，為唐代的繁榮與倡盛，奠定了極為堅實地社會基礎。

　公元六一八年，隋王朝滅亡之後，隴右及河西走廊一帶，曾先後為薛舉、李軌等人所割據。唐王朝軍隊，在基本上平定了關中一帶的動亂局勢之後，即刻揮戈西征，並一舉摧毀了蘭州薛舉與涼州李軌的地方割據勢力，並於高祖武德六年（公元六二四年）繼續西進，鎮壓了盤據敦煌一帶張護的勢力，進而佔領並控制了整個河西走廊全境。唐王朝真正地統治敦煌的時間，則是在太宗貞觀十四年（公元六四○年）。唐王朝佔據和控制河西走廊一帶以來，十分重視對這一帶地區的開發與經營，認為「河西者，中國之心腹」[1]。因此，也加大力量在河西走廊各地，執行了一系列有利於恢復和發展生產以及提高國計民生的各種措施與政策，遂使這一帶地區，很快地成為「桑麻翳野、天下稱富」[2]的殷實之地。在此之前，唐代社會盡管有高祖李淵和太宗李世民，在上層建築之議事領域中，仍在關中一帶相繼推行著「仰佛興道」的政策，使佛教的發展，在某種程度上受到一定的限制與影響。然而，當時西部邊埵的敦煌一帶，當地的豪門世族，仍我行我素而沿襲著隋代篤信佛法之風，開窟造像不斷。由於敦煌為古代陸路絲綢之路經濟、文化交流的總匯和集散之地和印度、中亞一帶佛教信仰者們與漢地的僧俗大眾進行交流和宗教活動的重要場所，佛教的活動則十分頻繁，與此同時，敦煌的佛教僧俗，也不時地東進都城長安，與中原地區的僧俗相互交往，學習和研修佛法，也進一步促進了長安與敦煌兩地的佛教與佛教文化的長足發展，莫高窟唐代開窟之多和佛教藝術大盛，就是當時敦煌佛教興旺發展最突出的例證。

　敦煌莫高窟，做為當今世界上內容最豐富和最輝煌燦爛的偉大佛教藝術寶庫，據唐代武則天聖歷元年（公元六九八年）李懷讓《重修莫高窟佛龕碑》所計，當時已「計窟室一千於餘龕」。現存於莫高窟南區所編號的四百九十二個窟龕中，僅唐代所鑿造的，就多達二百三十六個，幾乎站莫高窟總窟龕數之三分之二左右。足見唐代在敦煌一帶佛教之盛。在莫高窟現存的眾多唐代龕中，二二○窟，以其獨特的藝術魅力，獨樹一幟，堪稱莫高窟唐代初期內容最豐富和製作最精美和最具代表性的洞窟之一。

　二二○位於莫高窟最具標幟性的建築九層樓南側第二層編號二二一窟之南側，平面呈近方形，覆斗式頂，高五．六四，深五．四六，深五．四○公尺，窟內正壁鑿一梯形式平面的佛龕，高二．二五，深一．九八公尺，窟內原塑一佛二弟子二菩薩或天王（？），現二天王已失，龕外兩側的方形低平臺上，原可能各塑一供養菩薩，現也不存。龕內佛像螺髻，面相豐滿圓潤，身著袈裟，右手撫膝，左手舉於胸前作說法狀，二弟子及二菩薩虔誠敬立於覆蓮臺上，由於後代重修粧鑾之故，造像在一定程度上雖仍保持著一些唐代造像之特點，但其風彩與神韻卻大有損傷。　　

　佛龕內脅侍弟子與菩薩空間的壁面上，繪赴會菩薩與眾弟子侍立，龕頂前沿繪三世佛像及眾菩薩，現僅存北測一佛及四菩薩像。其中的佛像結跏趺坐，二菩薩侍立，另二菩薩作半跪式供養。佛．菩薩周圍繪五彩浮動的祥雲．龕之邊沿繪忍冬紋樣。整體畫面雖已殘破不全，但其佈局自然大方，色澤絢麗多彩，洋溢出一派莊嚴華貴之氣勢。佛龕外兩側分別繪文殊、普賢及諸菩薩，北測的普賢菩薩，騎乘於雄建的白象背上；南側的文殊菩薩，騎坐于威猛的雄獅背上。普賢、文殊菩薩周圍各繪眾菩薩，足踩祥雲緊緊相隨，一派溫婉端麗、莊重肅穆之氣氛。　　

窟頂壁畫為宋代人重繪，正中繪獸頭，周圍繪團花及忍冬紋，四面邊沿繪長條形垂幔，四面坡上繪排列有序的千佛像。窟內南、北二壁繪《藥師七佛經變》。窟內壁畫原作，曾被宋人再做功德時所覆蓋，一九四三年，由當時的國立敦煌藝術研究所職員羅季梅剝離覆蓋於的宋代所繪壁畫的泥皮後，露出完整無損，氣勢恢宏的底層唐代原作壁畫。正壁龕下還露出初唐時期墨畫的「翟家窟」三字，並在北壁「藥師七佛經變」下方正中所繪的燈樓間及窟門內頂部三世佛中廊所繪彌勒佛雙足下的墨格白底方框內均發現有唐太宗「貞觀十六年」的造像及發願銘文兩方。窟門內頂部彌勒佛雙足下方框內的墨書銘文內容如下：

  弟子昭武校尉柏堡鎮□□……
工……玄邁敬造釋迦□□……
……舖□嚴功畢申誦……
大師釋迦如來彌勒化及……
□含識眾□□臺尊容……
……福家□三空……
……□□有情共登淨……
……四月十日
…………
貞觀十有六年敬造奉。[3]

北壁《藥師七佛經變》下方燈塔正中墨畫內容如下：
貞觀十六年歲次壬寅奉為大雲
寺律師道弘法師□奉□。[4]
  

  　由上述墨畫題銘可知，此窟為唐代初期太宗貞觀年間營建的最早的唐代洞窟之一。其窟主為當時敦煌顯赫的豪門望族翟氏家族出資興建。一九七六年，敦煌文物研究所（現敦煌研究院前身），又在甬道南、北二壁發現五代時期翟氏後代重繪的壁畫及墨書題銘，其中特別重要的則是留存於南壁的翟氏十三代孫翟奉達墨書的「檢家譜」以及翟氏後人翟奉達等所敬繪的「新樣文殊菩薩像」等。　　
　甬道南壁內墨書的「檢家譜」，大致敘述了翟氏祖先在莫高窟建造佛窟的歷史過程及二二○修鑿的簡略情形，其內容如下：

  大成元年己亥歲□□遷於三峗□□鑴龕□□□聖容立□（像）
唐任朝議郎敦煌郡司倉參軍□□子翟通鄉貢明經授朝議
郎行敦煌博士復於兩大像中□造龕窟一所莊嚴素
質圖寫尊容至龍朔二年壬戌歲九十即此窟是也
……九代曾孫節□□□守隨軍參謀兼御史翟奉達
檢家譜……[5]
  

  　由翟奉達「檢家譜」內容可知，早在北周宣帝宇文贇大成元年（公元五七九年）翟氏便遷居於三峗，並且已開始了在莫高窟的開窟造像的功德活動。唐初，太宗貞觀時期，翟奉達的九代祖．朝議廊．敦煌郡司倉參軍翟通始建此窟，直到高宗李治龍朔二年（公元六六二年）才更加完善。

　由北壁《藥師七佛經變及窟內門頂上方的兩條「貞觀十六年」（公元六四二年）的墨畫早像題銘和發願文知，在太宗李世民貞觀十六年時，翟通已出資完成了窟內大部分壁畫與造像的建造內容，後經翟氏家族輩輩出資不斷地修建與維護，直到五代時，繼續在窟門內甬道兩壁上重新繪畫和再造功德和供養，甬道內北壁上，五代翟氏後代所繪的「新樣文殊菩薩像」結構嚴謹，保存也十分完整。畫面上有繪裝飾華美的寶蓋，寶蓋下文殊菩薩面形圓潤高髻寶冠，身披天衣，胸前飾瓔珞，左手置於腹際，掌心向上，五指伸展，右臂舉於胸前，手持長柄如意，安詳自若地乘騎於雄獅背上，雄獅四足踏蓮花，威猛雄健；其右側墨邊白底方框內墨書「大聖文殊菩薩真容」。

　文殊菩薩左側雄獅前，繪一位頭載金梁紅錦風帽，高鼻長鬚，身著紅色圓頂四？衫、腰繫帶、足穿長靴、面目和善的男子、雙手持套在雄獅脖頸上的韁繩，立於蓮花之上，旁墨邊綠底長方框內墨書「普勸受持供養大聖感德于闐國……時」題銘。于闐為古代絲綢之路南線的一個十分信奉佛教的西域國家，現為我國新疆和田一帶，五代時，敦煌曹氏政權與其曾建立過聯姻關係，曹氏政權的最高統治者將其女遠嫁于闐國王為后，敦煌一帶在當時十分信奉的文殊菩薩，也影響到于闐，故五代時，在莫高窟也出現了由于闐國王親自馴馭的文殊菩薩乘騎的所謂「新樣文殊菩薩像」。文殊菩薩右側，繪一身供養菩薩，面容豐腴，雙髻上飾花朵，上身袒露，戴項圈，披巾自雙肩搭下繞於腹際，下著短裙，赤足，雙手合十，敬立於五彩雲端，其上黑邊綠底長方框內墨書「南無大聖文殊師利」。正中畫面兩側各繪一服飾華麗、慈祥莊重而又氣質高雅的菩薩，立于蓮花之上，其中右側旁墨邊白底框內墨書「南無救苦觀世音菩薩」。畫面下方正中方形紅底框內，墨書發願文，其兩側各繪一手捧供物的供養菩薩。方形紅底框內墨書銘文內容如下：

  清信弟子節度押衙守隨軍□謀銀
清光祿大夫檢校國子祭酒兼御史中丞
上柱國潯陽翟奉達抽？□貧之財
敬畫新樣大聖文殊師利菩薩一區並
侍從兼供養菩薩一軀及□□觀世音
菩薩一軀標斯福者先奉為造窟
亡靈神生淨土不墜三塗之災次□（為）我
過往慈父長兄勿溺幽間苦難長遇善
知兼為見在老母合家子孫無諸災
障報願平安福同萌芽罪棄涓流
絕筆之間郰為頌曰
大聖文殊瑞相巍巍光照世界感現千威
於時大唐同光三年歲次乙酉三月丁
己朔廿五日辛己題記之耳[6]  

  　畫面下方繪一排頭載硬角或無硬角官帽，身穿圓領官服及一便裝小兒的供養者共七身，或手捧供品或雙手合十魚貫而立，虔誠敬佛，其中第一生前墨書「亡父衙前正兵馬使銀青光祿大夫檢校太子賓客翟諱信供養」；第二身旁墨書「亡兄敦煌處士翟溫子一心供養」；第三身旁墨書「施主節度押衙行隨軍參謀兼御史中丞翟奉達供養」；其旁又一方墨書中寫「後敕授歸義軍□隨軍參謀行州……／銀青光祿大夫檢校左散騎常／侍兼御史大夫懷……／上柱國之官也」對翟奉達的身份及官職又做了更深層次的說明．第四身旁墨書「弟步軍隊頭翟溫政供養」；第五身旁墨書「樂住持行者宗權翟神德敬畫觀世音菩薩一軀」；第六身為一小兒．旁墨書「亡孫定子一心供養」；第七身旁墨書「亡男善□一心供養」。由上述窟內諸方墨書題銘可知，這座佛窟始建於唐太宗貞觀十六年（公元六四二年）歷經盛唐、中晚唐直到五代後唐莊宗同光三年（公元九二五年）由翟氏家族後輩翟奉達等再修甬道，前後經歷二百八十餘年，是一個在莫高窟中，典型的世代相承的翟氏家族的功德窟。與眾多的莫高窟中其他的家族功德窟一樣，它的存在，除了反映出這些豪門世家，對佛陀的虔敬與信仰外，在某種程度也可能意味著把佛窟作為「世世代代稱雄敦煌的依托」[7]和「起著自己宗族祠堂的作用」[8]而使民眾「震攝於那些世家大族的威力」[9]

　二二○窟的修鑿，正值唐王朝政治、經濟和文化等方面的上昇與繁榮時期。佛教的弘布與發展，也促進了佛教文化與石窟藝術的突飛猛進。佛教藝術在當時社會新的審美觀念及審美習俗理念的衝擊與指導下，也進一步吸收了來自西域印度和中亞等地的造像與繪畫新樣，並結合我們民族傳統的繪畫與雕塑技藝，加以融匯貫通革新，而創造出了一種完全有別於北朝時期佛教造像與壁畫的和具有劃時代和里程碑式的及且更具中國民族特色的佛教藝術體系。由於唐代佛法之盛，各種反映佛國淨土的經典則更加風行，這就使石窟內造像與壁畫的題材與內容則更加豐富和有了不少新的變化與進展。莫高窟內唐代洞窟中，所出現的很多大型的經變畫，就是突出的例證。二二○窟是初唐時期規模宏大、內容豐富和美侖美奐的最傑出的代表洞窟之一，它集中地體現了當時佛教藝術發展與興盛的突出成就。其中由以南、北二壁的《阿彌陀佛經變》、《藥師七佛經變》和窟門內兩側壁面的《維摩詰經變》為最具魅力。　　

　北壁所繪的《藥師七佛經變》，應是根據隋代天竺三藏達摩笈多所翻譯的《佛說藥師如來本願經》所繪製，經文中稱「應造七軀彼如來像，一一像前各置七燈，一一燈量大如車輪」，若有患人欲脫重病，當為此人七日七夜受八齋……晝夜六時，禮拜、供養彼世尊藥師琉璃光如來，四十九遍讀誦此經，燃四十九燈……或復乃至四十九日，光明不絕」經文又曰：

「爾時眾中，有十二夜叉大將，俱在會坐……皆同一聲白世尊言……隨於何等村城聚落阿蘭若挐處，若流布此經，若復持彼世尊藥師琉璃光如來名號，親近供養者，我等眷屬衛護是人」。藥師佛還發十二大願，可拔除眾生「一切病痛」，「疾苦與厄難」。經文則勸導世人，若脫離病痛、疾苦和厄難，就必須供養藥師佛，並燃燈誦經，如此等等，則可得到十二藥叉大將的保護與關注。畫面中的七佛、十二藥叉大將及燈塔等等，正是這部經典中精髓的體現。
　依據《佛說藥師如來本願經》經文內容，經過當時畫師們豐富想像與創作經驗，構思和精心設計出來的《藥師七佛經變》，以不同的凡響和非凡的氣勢，展現在觀者面前，畫面正中繪藥師七佛，身著形式各異的袈裟，偉岸雄健，並列端立於花團錦簇的束腰蓮臺之上，雙手均作說法之狀，肅穆中流露出一種慈悲與濟世救人的和善神情。佛頂之華蓋精巧別緻而無一雷同。七佛之間，繪八大接引菩薩，虔敬而立，溫婉柔美，姿態各異。七佛之兩側所繪十二藥叉大將威猛慓悍，眾菩薩恬靜典雅。簇擁在七佛周圍，更襯托出佛陀的至高至尊。虛空中彩雲飄浮神幡彩帶飄蕩，眾飛天穿插其間盡興歡舞。七佛前下方欄楯外平臺上，左、右各繪兩身風姿綽約，姿態高雅的供養菩薩相對而坐，向佛頂禮。平臺下中央繪一座宏偉裝麗的多層寶塔式燈樓，燈樓每層滿置蠟燭，似熊熊燃燒。燈樓兩側又各繪一座樹形多層式燈輪，其旁各繪一立一跪之菩薩，相互配合，似在神情專注而又小心翼翼地點燃燈火。燈樓之間各繪兩身舞伎，左側二舞伎白衣素裹，長裙曳地，右側二舞伎，上身錦衣，下著石榴裙，均手持長巾，足踏圓形小毯，或舉足抬臂或飛旋轉動。左右兩側花團似錦的長方形毯上坐著眾樂伎，其中左側的樂伎十三人，分別手持箏、蕭、豎笛、方響、箄篱、阮咸、橫笛、腰鼓、都曇鼓、拍板、毛圓鼓、排蕭等。右側的樂伎十五人，分別手持豎笛、海螺、箄篱、拍板、鈸、芋、箜篌、荅臘鼓、羯鼓、毛圓鼓、兆鼓、橫笛等，眾樂伎，無論是吹、奏、拍、打或彈、撥、敲、擊，各個神情專注，全心投入，情緒飽滿而熱烈的舞者似乎在伴奏者天籟之音的優美旋律中，盡情歡舞。輝煌的燈光，壯美的場面，優美的天樂，飛旋的舞姿，使畫面顯得格外活躍和富有生活氣息。畫面中的舞伎，由其迎風張揚的披帛，披落飄舉的長髮和疾速旋轉的身軀等特徵來看，可能是唐代傳入中國，並流行一時的「胡旋舞」，這種舞蹈，起初流行於西域，它的特點是「舞者之毯上．旋轉如風」。[10]唐代著名詩人白居易也寫下了「胡旋女，手應弦，心應鼓，弦歌一聲雙袖舉，回雪飄颻轉蓬舞，左旋右旋不知疲，千匝萬周無巳時。人間物類無可比，奔車輪轉旋風遲」如此美妙動人的詩句，形容胡旋舞之奔放與熱烈。兩組樂伎中，膚色有別，髮型各異，服飾不同，反映了當時千里河西走廊、涼州樂舞、龜茲樂舞和西域樂舞的交流與融合。

　北壁所繪的《阿彌陀經變》，畫面高三．四二寬五．四○公尺，這應是根據十六國時期姚秦高僧鳩摩羅什所翻譯的《佛說阿彌陀經》的內容繪製而成。阿彌陀佛為西方極樂世界的佛主，經文中稱：「西方過十萬億佛土，有世界名曰極樂，其土有佛號阿彌陀。依佛教稱，這個西方極樂世界，是一個沒有疾苦，唯有歡愉法性之樂的「無上殊勝」的清淨樂土。在這個世界裡，除佛主阿彌陀佛而外，還有濟度眾生的觀世音菩薩和智慧無邊的大勢至菩薩脅侍佛主阿彌陀，三者合稱「西方三聖」。經文中稱：「彼佛國土，常作天樂，黃金為地，晝夜天時，天雨曼陀羅華…彼國常有種種奇妙雜色之鳥、白鶴、孔雀、鸚鵡、舍利、伽陵頻迦、共命之鳥。是諸眾鳥，晝夜六時，出和雅音，……微風吹動，諸寶行樹及寶羅網，出微音，譬如百千種樂，同時俱作七寶池中。「八功德水，充滿其中，池底以金沙布地，四邊階道、金、銀、琉璃、車渠、赤珠、瑪瑙而嚴飾之。池中蓮花大如車輪，青色青光，黃色黃光，赤色赤光，白色白光，微妙香潔」，這個世界是阿彌陀佛發願所精心設計和構築出來的彼岸世界，這個世界以極其絢麗多姿，極盡舒暢自在和美妙榮華，具有超常的誘惑凝聚力，而給人們已精神寄托和希望與憧憬。
　佛經中對阿彌陀西方極樂世界，極盡描述之能，既宏偉莊嚴，和諧美妙，充滿著無限的快樂和歡悅。根據佛經之描述，《阿彌陀經變》中的七寶池，清潾浩瀚，碧波蕩漾，阿彌陀佛、觀世音及大勢至菩薩，分別結跏趺坐於七寶池中華貴的束腰仰蓮臺上，莊嚴肅穆，尊貴神聖。阿彌陀佛兩側，各繪一脅侍菩薩，舒展瀟灑的立于浮於水面中的蓮花之上。畫面兩側及佛．菩薩身後、殿宇、寶塔、樓閣精巧壯麗，巍峨為聳立，一派繁榮倡盛之盛景。虛空中花雨散落紛飛，彩雲繚繞飄蕩，各種仙樂，似乎在和風的吹動下徐徐飛動而不鼓自鳴。十方諸佛在眾飛天輕歌曼舞的相隨下，乘坐於雲端翩然而來。西方三聖周圍的七寶池中的蓮花之上眾赴會菩薩和供養菩薩欣然安坐或虔誠跪拜，池水中五色蓮花挺然怒放或含苞待開，化生童子有的在透明的蓮蕾中孕育，有的自蓮花中出，有的在池中嬉戲，有的安然坐於蓮莖枝蔓的蓮花之上，虔敬禮佛。池邊的曲欄邊，憑欄天女躬身而出，曲欄間的平臺上，白鶴孔雀、鸚鵡、伽陵頻迦及共命鳥等各種珍禽異鳥悠閒漫步或振翅欲飛，平臺前正中繪兩身高髻上戴寶冠，長髮飄動，上身袒露，斜披天衣，下著長褲，腰繫短裙，手舞巾帶，彎腰提腿的舞伎，在一圓形毯上，急速歡快地對舞，柔美快捷，溫婉舒展，「楊眉動目踏花氈」[11]，「嬿婉回周熊若飛」[12]等優美的詩句，正是對當時這種舞姿的真實寫照。舞伎兩側方毯上各繪樂伎八身，均手持各種樂器安坐，合著舞者盡興演奏兩側所繪的佛與眾菩薩，似認真細心地聽眾，在其美妙舞姿和天籟之音的感召下，歡快愉悅而立。

　整個畫面，嚴謹宏偉，氣勢磅礡，把一個所謂無災無難，無病無苦和「無有刀兵、無有奴婢、無有欺屈、無有飢饉、無有王官……不是納酒納布，唯是朝獻香花、暮陳梵贊、更無別役」。[13]同時，在這個世界裡還有「廿八天聞妙法，天男天女散天花、龍吟鳳舞彩雲中，琴瑟鼓吹和雅韻。帝釋前行持寶蓋，梵王從後捧金爐，各領無邊眷屬俱。總到圓成極樂會。三光四王八部眾，日月星辰所住宮，雲擎樓閣下長空，掣拽羅衣來人會」。[14]這些講經文中所說的理想世界，構築和描繪成了一個莊嚴富麗、花團似錦和氣象萬千的極樂天國。它以〕絢麗多彩，如夢如幻的景象給觀者以無限的美感與遐想。並給予精神的寄託與美好的希望。畫面中無論佛、菩薩、天人、化身……等等，人物眾多，自然和諧、主次分明地穿插與交錯其間，其結構嚴謹，創意新穎，極富浪漫色彩和藝術氣氛。可見「佛教的理想之美，是借助於絢麗多姿的表象來指歸於一種寧靜、空無的空間感受的」。[15]《阿彌陀經變》畫中所表現的主題則是要表現出「淨土是化生的歸宿，從尚在透明的蓮花蓓蕾中孕育的靈魂，到破綻而出的幼童；再到環繞說法佛的親疏遠近，大小高低的菩薩，來表現經義中所說的由於「功德有差」的「九品化生」。由於上述差別，這些「九品化生」（菩薩）又各自環繞著與之同等的「九品彌陀」。……在二二○窟南壁壁畫上寶幢如林，繁花如雨，歌舞管弦，寶池蕩漾的世界裡，那些等級有差的佛菩薩，實際上就是苦難人間的「淨化」。[16]在很大程度上，同時也體現出當時的人們對淨土世界的美好理想與憧憬。這幅洋溢著宗教理想與浪漫情趣的珍貴傑作，不僅在莫高窟各代洞窟中的經變畫中，是一幅充滿生機的藝術傑作，在中國美術史的研究中，也佔有十分突出的重要地位而令人讚嘆。

　窟內門壁兩側所繪的《維摩詰經變》應是根據姚秦時期高僧鳩摩羅什翻譯的《維摩詰所說經的內容所繪，其中以此經中的《問疾品》為主要題材。維摩詰又譯為維摩羅詰，其意為淨名，依據佛經之說，維摩詰本是妙喜國無動如來世界的一位菩薩，後已成佛稱金粟如來。為了廣度眾生，他以其法力，化身為一個德高望重的長者，前來釋尊教化眾生的娑婆世界中的毗耶離城，以完成他「善於智度」和「通達方便」的本願。《維摩詰所說經》中《問疾品》所表達的主題是通過維摩詰「示疾」和文殊菩薩前來「問疾」而與這位「辯才無滯，指揮無礙，一切菩薩法知」[17](17)和「諸佛祕藏無不得入」(18)而又能「降服眾魔、遊戲神通」的智者所展開一場非常精彩和震撼人心的辯經論道，以便弘揚佛教的大乘學說和理論。辯論中十方菩薩、羅漢、天人及各國君臣，都聞訊前來聽法。「文殊師利承佛聖旨，詣彼問疾，於是眾中諸菩薩、大弟子、釋、梵四天王等，咸作是念，今二大士文殊師利、維摩詰共談，必說妙法。即時八千菩薩、五百聲聞，百千天人，皆欲隨從」[18]由此可見其辯法聲勢之浩大。「爾時長者維摩詰心念，今文殊師利與大眾俱來，既以神力空其室內，除去所有及諸侍者，唯置一床，以病而臥」。[19]這一題材的繪畫，早在東晉時期，就由當時的著名畫家顧愷之在見建康（今江蘇南京）瓦棺寺內所繪的曾經「光照一寺」的維摩詰像，現存最早的維摩詰像，是甘肅永靖炳靈寺一六九窟中西秦（公元三八五一四三一年）時期所繪，畫面中的維摩詰，高髮髻、上身袒露、面帶病容，斜臥於帳塌之上、胸下覆蓋被褥、後有一侍者侍奉。瓦棺寺顧愷之所繪的維摩詰像，雖早已不復存在，我們已無法目睹其光照一寺之風彩。但由唐代張彥遠所著的《歷代名畫記》卷二所曰：「顧生首創維摩詰像，有清羸示病之容，隱幾忘言之狀」。但由炳靈寺一六九窟北壁現存的維摩詰像之特徵來看，這幅也一定受到顧愷之畫風之影響。此後，歷代一些著名的畫家及藝術師們，在寺院和石窟中，也經常雕塑或繪製出這一題材的作品。就現存於全國石窟中有關這一題材的雕塑與壁畫中，莫高窟二二○窟的這幅壁畫，可稱得上是最優秀和最上乘的代表作之一。

　窟門內南、北二壁所繪的維摩詰與文殊菩薩相對而坐，無論在其人物神態的表達和畫面佈局的處理等方面，都有著獨特的方法與技巧。窟門內南側壁面所繪的維摩詰，頭戴白色綸巾，手持羽扇，身著鶴氅裘，撫膝而坐於一方形帳頂式屋內，雙目炯炯，兩眉緊鎖，神彩奕奕地凝望著的文殊師利菩薩，似在專注傾聽文殊菩薩講論，又像按捺不住他的激動心情啟齒欲語，與顧愷之所繪般的」清羸示病之容」的維摩詰大相徑庭，而成為大唐時期新一代文人士大夫階層雅士名流的真實寫照。維摩詰帳頂式屋外下方繪前來聽法的各國皇親貴戚簇擁於維摩詰周圍，虔敬而立，不同的膚色和服飾，說明他們來自不同的國度，這一部分則表現的是《維摩詰所說經》中《方便品》內「王子及官屬問疾」的故事，由這些各國皇親貴戚所表現出的驚訝與激動的神態，充分體現出他們聞法後的愉悅之情。維摩詰帳頂外上方，繪四朵祥雲托起的方形寶座，似悠悠蕩蕩，飄至而來，這是表現《維摩詰所說經》中《不可思議品》內借座燈王的故事，經文中談到正當維摩詰與文殊菩薩，激烈地進行講經論道時，佛弟子舍利弗見維摩詰室內無坐具，擔心諸弟子及菩薩無有坐處。此時，維摩詰已知道舍利弗的心思，便以神通力，請東方須彌燈王送來「三萬二千獅子座，來入維摩詰室」。四個悠悠飄來的寶座，象徵性地代表了三萬餘個獅子座，概括浪漫地反映了這一故事的情節。維摩詰帳頂上方所繪，是表現《維摩詰所說經》中《見阿閦佛品》內「手接大千」的故事，意思是說釋尊告知其弟子舍利弗，維摩詰是由妙喜來的一位菩薩。妙喜國有佛，號「無動」，這裡也是一個「菩薩行淨，弟子清白」的極樂世界是時大眾渴仰欲見妙喜世界。無動如來及其菩薩聲聞之眾」，維摩詰即以神力，舉起右手「斷取妙喜世界，置於此土」。畫面上維摩詰立狀，右手掌上幻化出一團五彩祥雲，維摩詰舉頭仰望，彩雲間上方，妙喜國佛無動如來及二脅侍菩薩，結趺坐於須山頂上的蓮花座上，其下阿修羅天頭頂須彌山，左手托日，右手托月立於海水之中。須彌山下周圍繪四座白色殿宇，以示妙喜國之城邑聚落。　

　窟門內北壁與維摩詰對稱位置所繪的受釋尊之托，前來問疾的文殊師利菩薩高髻寶冠、身著華貴的袒胸天衣、頸飾黃金項圈、胸前掛金色瓔珞，結跏趺坐於清淨幽雅，和風煦煦的青山翠林之間的方形臺座之上，右臂置於腹前，手心向上，持一長柄如意，左臂舉於肩側，伸出中、食二指，似在向維摩詰講述「不二法門」的真諦，《入不二法問品》曰：文殊菩薩問維摩詰：「‘何等是菩薩入不二法門？，時維摩詰默然無言。文殊師利嘆曰：‘善哉！善哉！’乃至無有文字語言，是真入不二法門。文殊菩薩的沉穩安詳與其對面激昂慷慨的維摩詰，形成了強烈的個性特點的反差。文殊菩薩身後諸菩薩、弟子、天人圍繞敬立，流露出不同的神色。文殊菩薩前方，繪《維摩詰所說經》中的《「國王問疾」。畫面以較大的面積繪出國王及群臣。其中的國王，頭戴冕旒，身著青衣朱裳，足穿雲頭履，在眾多大臣的護衛與舉扶下，展開雙臂，似緩緩而行，一派雍容華貴和不可侵犯的氣魄。除上述《維摩詰所說經》中的諸品之外，窟內還別出匠心地將經中的《觀眾生品》的表現形式，一改在維摩詰前繪一天女與在文殊菩薩前繪舍利弗的程式，而在文殊菩薩與維摩詰前繪舍利弗與天女和天女與舍利弗並立，恰當地表現了佛經中所謂的「天女以神通力，變舍利弗令如天女，天女自化如舍利弗」的故事。這幅依據《維摩詰所說經》中《問疾品》的故事畫中，又巧妙地將經文中的《不可思議品》、《觀眾生品》、《見阿閦佛品》等穿插其間、實際上已超出了單純表現《問疾品》的內容與範圍。不僅增加和豐富了畫面的情節和內容，使畫面更加充滿了如夢如幻的神奇色彩。而且《維摩詰所說經》中的各「品」，大多談論的是玄妙的哲理，各品相互襯托，又能更加強列地衝擊觀者的視覺，從而達到更好地宣揚佛法的效果。

　唐代佛教的發展為佛教藝術的興盛，開僻了廣闊的前景，反映在佛教藝術方面的造像與壁畫，在直接或間接地接受了來自西域如印度笈多王朝等地的佛教藝術的新樣式，並在我國優秀的傳統民族文化藝術的基礎之上，加以融合與革新，而創造出了一種嶄新的和有別於前代佛教藝術的新風格，特別是在繪畫方面，在處理經變的題材時，所體現出的對經文的理解方面所達到的高度想像水平與豐富的創作經驗，都令人嘆服和震驚。在中國美術史和佛教藝術史終，獨樹一幟和具有劃時代的意義。

　唐代的佛教藝術，無論雕塑還是繪畫，人物比例適中，面相豐滿，體態健美，肌肉飽滿而富有質感。「人物豐濃，肌勝於骨。此因唐世所尚，常見諸說太真妃豐肌秀骨，今見於畫亦肌勝於骨。昔韓公言曲眉豐頰，便知唐人以豐肥為美」。[20]這種以豐肥為美的審美習俗，應該來自唐代的現實生活中，它不僅代表了唐代皇室及上層社會達官貴人們對新的審美觀念的認可，也充分地體現出唐代社會各個階層對美的標準的新的要求與理念。特別是盛唐時期，隨著唐代社會的更大進步與繁榮，這種反映在上層建築藝術領域中的各種藝術作品，則更加豐滿臻麗而趨於完美。佛教藝術作品也不例外。並順著時代的進步與發展，而不斷地充實自己的內容與表現形式。

　　二二○窟內的壁畫，為初唐盛世之時的作品，畫風「博厚沈雄．風姿逸秀。其中的人物形象雍容華貴、高雅聖潔，又有一種更朝世俗人性化發展的傾向，佛與菩薩神祕的特質有所減弱，親切的神韻有所增加，特別是每個經變畫中的菩薩像，更具有一種女性所特有的高潔典雅之美。「造像梵像，宋齊間皆唇厚、鼻隆，目長，挺然丈夫之相。自唐以來，筆工皆端嚴，柔弱似妓女之貌，故今人以誇宮娃如菩薩也」。[21]唐代的佛教藝術作品中的佛與菩薩，由南北朝時期的「丈夫之像」到「妓女之貌」。說明了當時藝術的發展，已突破了前代藝術的審美情趣之桎梏，而有了突飛猛進的變化，而邁向了一個新的臺階與高度，並促使唐代的佛教藝術走向更加輝煌。也體現了當時人們審美理念與審美習俗的轉變後的一種新氣象。這種新的樣式的形成與發展，首先應該還自當時政治、經濟與文化的中心長安及中原一帶的影響。

　　二二○窟內的壁畫，結構宏偉，氣勢非凡，表現出大場面的蹤深透視，每個部位與環節，都能得到巧妙地處理。壁畫的起稿，先以較淺的墨線勾勒形象，施色之後，再以勁健有力的深墨線定型。筆之起落，速度快，壓力大，線描無論剛柔粗細或軟硬曲直，都運用自如，似行雲流水。大有「當其下筆風雨快，筆所未到氣已通」。[22]這種高超的繪畫技藝，使畫面充滿著無限的生機與詩情畫意，如北壁《藥師七佛經變》中的樂舞場面和南壁阿彌陀經變》中的化生童子，都極富生活情趣。窟內壁畫的著色，將中國傳統繪畫中的渲染與西域繪畫技藝中的疊染及暈染相融合，而創造出了一種具有鮮明的時代風格與特徵的新的繪畫之風。用色多以石青、石綠、赭石、朱砂、靛青、土紅、白土及墨黑為主，色澤濃豔、五彩繽紛、柔美而自然和諧。在人物服飾色彩的搭配上，有的繪畫雖色彩較淡，但巧妙處理，濃淡相宜，如門內北側文殊師利菩薩下方的「國王問疾」中的國王與群臣的服飾色調，就有較大的反差。在繪畫的技藝與人物的神情表達方面，都可與其較晚約三十年唐代著名大畫家閻立本的《歷代帝王圖可以媲美，甚至有過之而無不及。窟內壁畫也十分注重整體的結構與各種人物的佈局與協調。例如南壁的《阿彌陀經變》中，利用畫面上亭台樓閣等建築的空間的寬廣與深遠，將全圖中一百五十於尊各種佛、菩薩、天人、化生……及各種花樹、珍禽等，按其身份、地位和需要，主次分明地構成了一幅耐人尋味的美妙圖景，充份地體現了阿彌陀佛之西方極樂世界的燦爛與輝煌。在某種程度上也反映了當時的人們的人生理想和對美好世界的追求與嚮往。每幅壁畫佛、菩薩等，盡管他們是「聖者」，但古代的藝術家，充分的運用人世間現實生活中最尊貴、最美好的理想形象，作為他們創作的基礎，使其具有高度的審美價值。

　二二○窟內的各類經變畫，雖然反映的是宗教的內容，但它們仍然是現實生活中人們形體與神態的凝聚，由於其豐富的藝術想像與表現能力，使其以極富幻想的浪漫與虛幻的情景，使其產生了超凡的魅力。如同熠熠生輝的佛陀之光，交相輝映，流光溢彩，從而也撫慰著人們的心靈，並從其中領略佛教的寓意與真諦。

　敦煌二二○窟是唐代壁畫中最莊嚴精美的代表，目前被列為特殊保護洞窟，停止對外開放。法源講寺今年所展出的「敦煌二二○窟壁畫復原展」，正是鹿野苑藝文工作室多年前邀請學者、藝術家細心考證，並以工筆線條重彩賦色，虔誠地臨摹、原寸復原殘缺損壞部分，使整窟再現唐代繪畫的精神原貌，曾屬難得，為法源寺增添為藝術殿堂裡美麗的篇章。

  【注　　釋】
  [1] 《資治通鑑》卷196《諸遂良疏》
  [2] 《資治通鑑》卷216
  [3] 錄自敦煌研究院編：《敦煌莫高窟供養人題記》（22窟）文物出版社1986年12月出版
  [4] 同上
  [5] 錄自敦煌研究院編《敦煌莫高窟供養人顯記》(220窟)文物出版社1986年12月出版
  [6] 錄自敦煌研究院編：《敦煌莫高窟供養人題記》(220窟)文物出版社1986年12月出版
  [7] 馬德《敦煌莫高窟研究》290頁甘肅教育出版社1996年12月出版
  [8] 同上
  [9] 同上
  [10] 《新唐書》《禮樂志》
  [11] 李端：《胡月春兒》
  [12] 孫元晏：《後庭舞》
  [13] 敦煌變文《說佛阿彌陀經講經文》
  [14] 同上
  [15] 徐恩存《中國石窟》P120
  [16] 史葦湘：《燦爛的敦煌壁畫》、《中國美術全集．敦煌壁畫》下，上海人民美術出版社，1988年5月出版
  [17] 鳩摩羅什譯《維摩詰所說經》卷中
  [18] 同上
  [19] 同上
  [20] 宋．董迠《廣川畫跋》書伯時藏周昉畫《中國畫論類編》第四編
  [21] 宋、釋道成：《釋氏要覽》卷中。
  [22] 《蘇東坡集》卷一、《鳳翔八觀玉維吳道子畫》