熊大木的编撰手法（人物资料）

读史人八

熊大木的编撰手法

书坊主通过《三国志演义》与《水浒传》的畅销觉察到新财源所在，稿荒严重与利润丰厚的双重刺激使他们进入了创作领域，其编撰也明显地表现出书商的特点:由于将市场开拓置于首要地位，其创作目的自然是满足"士大夫以下遽尔未明乎理者"(同上)的需求，因为这类作品最为众多的读者所欢迎，意味着售多利速的前景;同时，书坊主又缺乏必要的艺术修养，其编撰便只能是模仿，既然广大读者对《三国志演义》等作如此喜爱，模仿的标准于是也就随之而定。

这一特点在中国古代小说史上第一部由书坊主编撰的长篇通俗小说，即熊大木的处女作《大宋演义中兴英烈传》的创作中显示得十分典型。作者描述岳飞故事是在题材选择上模仿《三国志演义》，而"以王本传行状之实迹，按《通鉴纲目》而取义"(同上)为演述主要方式，则是想模仿该书"羽翼信史而不违"(修髯子《三国志通俗演义引》)与"事纪其实，亦庶几乎史"(庸愚子《三国志通俗演义序》)的特点。然而，《三国志演义》并非以通俗语言演述史书《三国志》，罗贯中为情节的波澜起伏、故事的传奇性及人物性格的刻画等需要，不时地运用虚构、挪移、捏合等手法，并相当注意艺术典型的创造，但熊大木并不具备这样的艺术功力，他所能做的只是将史书内容译为白话而已。

与此相类，熊大木对《三国志演义》收录诏旨、奏章等历史文献的做法极感兴趣，这种源于宋元讲史平话的格式既易模仿，且可使作品多少有一些"亦庶几乎史"的模样。然而，罗贯中征引的文献通常具有为冲突激化或发生转折作铺垫、交代等艺术功用，因而已是作品的有机组成部分。不懂得这点的熊大木则在创作前就已决定要将《精忠录》载有的岳飞的文字"遇演义中可参入者，即表而出之"(《大宋演义中兴英烈传·岳王著述》)。他在叙述故事过程中硬性镶嵌了岳飞二十一本奏章、三篇题记、一道檄文、一封书信与两首词，未及嵌入者则全部附于作品之后。它们的插入已非基于创作的实际需要，可是熊大木另又插入了许多南宋初的诏旨、奏章与书信。在总共只有18万余字的作品中，这类文字触目可见，某些章节甚至就由它们堆积而成(注:如卷三"张浚传檄讨苗傅"一节中，插入了诏书一、檄文二与书信三，它们的篇幅在该节中约占40%，卷六"议求和王伦使金"一节中引录了李纲与胡铨的奏章各一本，其篇幅比例也约为40%，而在卷三"胡寅前后陈七策"一节中，这种比例甚至还超过了80%。)，无论是宋元讲史平话或是《三国志演义》，都从未有过如此之高的羼入比例。这位书坊主本想以此掩饰自己拙于绘声绘色地讲述故事，但结果却使作品的小说意味愈加单薄。

熊大木还想模仿罗贯中频繁采用的"后人有诗叹曰"，这一手法其实也是源于宋元讲史平话。然而，充分运用此形式须具备两个前提条件:一是熟悉历代诗词，这样方能即景即情，随手拈来;二是善于赋诗填词，从而避免须有诗词时却又无可征引的尴尬。熊大木在这个问题上暴露了书商的文化底色，他于诗词并非一无所知，但却无力信手引用或随口吟咏，因此作品中诗词征引率远低于《三国志演义》。除卷一叙述靖康事变，有关诗词相对易得，卷八总结岳飞一生业绩时可抄录《精忠录》外，其余六卷诗词出现较少，其中如"水光潋滟晴方好"等诗的征引，实是很牵强地塞入作品。不过不管怎样，熊大木毕竟在这一形式上对《三国志演义》作了模仿，书坊主编撰的小说能够如此，已足可聊以自慰。

熊大木模仿的主要对象并不只是《三国志演义》。在卷四"刘豫建都汴梁城"一节中，又可看到一段描绘岳家军向湖广进发的韵语:

马衔衰草树林黑，兵绕湾溪村路斜。越山岭则有林间野鸟迎人语，叫道:"不如尪归去么。"更有一般凄切处，声声叫道:"行不动也哥哥。"途中炎热行旅辛勤。

且不论其文词如何鄙俚，或与岳家军英锐之气如何不相称，我们更关心的是这种形容、渲染方式的来源。当时流行的通俗小说中，《三国志演义》未采用这种格式，相反，《水浒传》中"有诗为证"的现象不甚多见，但它对运用成段韵语作渲染却尤为擅长，作品第一回就先后有八段，其后几乎每回中都含有数段(注:运用成段韵语作渲染的格式在宋元讲史平话中即已出现，但数量不多，如《五代史平话》10万余字中总共也只有7段。)。熊大木很想模仿这一形式， 但其实践却给人画虎类犬之感，将两者文字稍作对照，其间文野之别立显。而且，这样的文字在《大宋演义中兴英烈传》中一共只有两段，与《水浒传》的频繁采用根本无法相提并论。熊大木虽有仿效之心，却苦于缺乏文学艺术修养，其情状与征引诗词有相似之处，而这类韵语都得由作者自己一一构思写就，其数量也就越发少得可怜。

在作品中还可以辨认出对另一种形式的模仿，即二句式韵语的运用，如卷二"岳飞与泽谈兵法"中的"正是:都来三寸无情铁，透甲穿袍两命休";卷七"岳飞访道月长老"中的"正是:闻钟始觅山藏寺，到岸方知水隔村"。此格式《三国志演义》中未有，《水浒传》中难得一见，因此显然是在模仿宋元话本，然而数量相当稀少，全书仅出现四次，与宋元话本中的频繁使用远不能相比，其原因仍是作者艺术修养的浅薄。

能注意到上述种种格式，证明熊大木对当时流行的通俗小说相当熟悉。他编撰作品时确实有意心摹手追，但却不全然了解那些形式的艺术功用且又才华不逮，因此模仿在某些地方就表现得较为过分，有时则只现出淡淡的痕迹，其或浓或淡，正构成书坊主编撰小说的重要特色。

以评点本形式刊刻行世，也是这部作品的重要特色，其目的在于保证"庶使愚夫愚妇亦识其意思之一二"(《大宋演义中兴英烈传序》)，因为那些读者虽有阅读历史故事的兴趣，文化程度却多半只是粗解识字。若要作品畅销，就必须事先逐一排除他们阅读时可能遇上的障碍。尤可注意的是，熊大木并非作品完稿后再斟酌何处应作评点，而是编撰时一写到读者可能有疑难处，就立即随手注释(注:清江堂版《大宋演义中兴英烈传》中，偶尔出现几次"○……○"的格式，如"○按《通鉴》，冬十月秦桧矫诏下岳飞于大理狱○"。就它们的性质来看，完全应该属于双行夹批，而前后均以"○"隔开，显然是在提醒刻工雕板时将这类文字按双行夹批的格式雕刻。但刻工由于疏忽，却将这几条(连同前后的"○")误刻为正文。据此，可以推知原稿的样式，并得出熊大木在编撰过程中就已随时加入注释的判断。)。在正常的小说创作过程中，又有哪个作家会屡屡中断思路去考虑何处该加注释，惟有念念不忘扩大销路的书坊主才会采用这种奇特的方式，而读者阅读时产生的疑难确实能得到最及时的解决。

以评点形式刊行小说是一个极富开创意义的事件，中国通俗小说评点的历史可以说是由此开始。不过若仔细追究，此举也并非纯粹的创造。评点注释诗文经传在我国早已有悠久传统，明中叶时更是"时尚批点，以便初学观览"(陈邦俊《广谐史凡例》)。含批注的书籍销得动也销得快，熊大木将这一形式移植于通俗小说的灵感，显然来自经营书坊时的经验积累。其创造性只表现于移植， 实质仍是模仿， 而嘉靖元年(1522)刊本《三国志通俗演义》中某些地方插入注释的做法，也很可能给他以启发。在熊大木之后，评点小说渐成风气，并先后出现了李卓吾、金圣叹、毛宗岗、张竹坡等大家，评点也终于成为中国古代小说理论的重要组成部分。从这一角度作考察，尽管通俗小说的评点在萌生之初带有深深的书坊主的烙印，但熊大木的首创之功却不应被轻视或抹煞。

作品中的评点分双行夹批与文后附史论两种，全书150 余条双行夹批可大致分为注音释意、解说人名地名、注释名称或典故、为叙及的事件作注与介绍作品叙述的依据等五类，而一些几属常识的内容也要加注解释，证明了熊大木设定的主要阅读对象确实是"未明乎理"的普通大众。熊大木对涉及小说内容与史实关系的评注尤为注重，他在编撰实践中认识到两者的不同，"若使的以事迹显然不泯者得录，则是书竟难以成野史之余意矣"，但同时又无意与当时强大的"小说不可紊之以正史"的反对舆论抗衡。这位兼任作者的书坊主主要从能否畅销角度考虑问题:如果只依正史敷演，那么不仅写不成小说，而且广大读者会嫌其枯燥乏味而失去阅读兴趣;若正面与反对舆论冲突，作品传播就会受到阻碍。两难的境遇逼出"两全其美"的办法，即所谓"小说与本传互有同异者，两存之以备参考"(同上)，这也是第五类双行夹批出现的原因。

至于在一段故事后又附史论，则纯粹是为浓重作品"史"的意味，其内容或将该段故事与史实比较，或据正史对作品中人与事作补充交代。这类评语约有四十条，史论性占三分之一强，其中有些标明出自《纲目》、《宋鉴》，或摘取许浩、邱浚等明代人议论，但还有不少语句俚俗、议论也未见高明的只含糊地冠以"断云"、"论曰"等字样，如叙及秦桧自金还朝封为礼部尚书后的"评曰":

那时为头差与金国讲和者，一边虽与他讲和，一边选任将帅，调取人马，屯守边境，伺便击之，还有克复中原之意。自秦桧回来首倡和议，专与金国解释旧日之仇。取回边上征进人马，抛弃中原与虏者，实由秦桧所谋也。

文字半文半白、似通非通，断不会出自史书或著名文士之手，它与硬乔装成史学家模样的书坊主倒十分妥贴相称，很可能只是熊大木的自撰。

各类评注中，据正史对故事提及的人和事作补充交代者最多。在小说创作中，这类内容即使与情节有直接关系，也应不露斧凿痕迹地用倒叙、插叙或人物口中带出等手法融入作品，《三国志演义》与《水浒传》中这样的范例就时常可见。但拙于文字创作的熊大木只习惯于平铺直叙，且又更偏爱于摆史学家姿态，于是史实介绍便成段插入。自以为加重了作品"史"的意味，客观效果却是故事叙述常被强行中断而显得文气不接，更何况插入的许多内容与情节发展并无直接关系。至于熊大木特别强调的"小说与本传互有同异者，两存之以备参考"，这类评语其实仅卷一中有一条而已，见于所叙康王赵构于磁州骑泥马渡夹江之后:

即今磁州。夹江旁有泥马庙，乃宋康王所建遗迹在焉。愚参考《一统志》，磁州并无夹江。及考相州，俱与此说不同。今依来本存之，以俟知音。

若加上双行夹批中"此一节与史书不同，止依小说载之"等二条，这类批语也只有三条。如果叙述只是偶尔偏离正史，此类批语自是无须多加，可是实际上作品中时见小说家言，作者却往往不作任何说明，如卷二中大刀关胜的大展神威，卷八中岳飞拜访道月长老都是典型例证。作者在前一例中还特地介绍:"关胜乃昔梁山泊之徒，是骁勇，曾随童贯征方腊，多有战功"，显然是想借《水浒传》盛名扩大己作影响;而后一例则是作品中最富传奇性的情节。当写到极能引起读者兴趣的故事时，熊大木又怎肯煞风景地指出它们与史实全然相悖?

作品结尾尤其如此，所谓胡迪游地府知秦桧受严惩、岳飞享天恩云云显为无稽之谈。一直想乔装为史学家的熊大木此时故意不加注，因为一再声称按史实编撰为原则的他无法解释，此处何以会出现如此怪诞的内容。这段故事其实就是宣德间赵弼《效颦集》中的《续东窗事犯传》，熊大木甚至未作改动就全文照搬。这事实又一次显示了熊大木的编撰与《三国志演义》、《水浒传》的差异。那两部巨著确与《三国志平话》、《大宋宣和遗事》有着渊源关系，但又与之有着本质不同，罗贯中、施耐庵在各种民间传说、话本、戏曲以及正史记载基础上，结合自己丰富的生活体验，进行了艰苦的综合性再创作。熊大木既缺乏必要的文学艺术修养，又受牟利动机之驱使，于是他只能简单地改写，或缀联辑补，或直接抄录，或译文言为白话，这类手法十分突出地显示出书坊主的编撰与正常的小说创作的原则差别。

然而尽管如此，杨涌泉与熊大木的策划却大获成功，这部小说问世后即风行一时，仅据至今尚存的刊本统计，它在明后期至少曾被七家书坊翻刻，同时还有精美抄本传入皇宫(注:孙楷第《日本东京所见小说书目》论及《大宋演义中兴英烈传》时曾云:"余曾见法人铎尔孟氏藏一明抄大本。图嵌文中，彩绘甚工，虽不免匠气，的是嘉靖时内府抄本。则当时此书曾进御矣。")。受此鼓舞，熊大木在翌年又推出《唐书志传通俗演义》，其后则是《南北宋志传》与《全汉志传》的相继刊行。四部长篇小说的接连刊行使熊大木厕身于高产作家之列，但其编撰手法却一如其旧。如《南北宋志传》，熊大木自称是"依原成本，参入史鉴年月编定"，"收集《杨家府》等传总成二十卷"(三台馆版《北宋志传》第一回前"按语")。这里"收集"二字用得极妙，实际上他是抄袭。戴不凡先生曾经将该书中的《南宋志传》与《五代史平话》细加对勘，得出如下结论:

总的来看，两本之异同约有下面几点一)《志传》文繁;但是，《平话》中原文几乎全被《志传》抄进去了。(二)《志传》文繁之处，有不少是为了增叙打仗的热闹场面，但有时是为了介绍人物、情节，以及适应章回小说每回开头和结尾处的需要。(三)《志传》增加了象上举一百十四字的诏旨(以及奏表)全文之类。(四)它增加了"有诗为证"，特别是周静轩的许多诗。(《小说见闻录·〈五代史平话〉的部分阙文》)。

在抄袭基础上只略作改写，其心态也一见可知:增叙厮杀的热闹场面是为了吸引读者;征引文献是强调所述故事的真实性;所谓"有诗为证"则是想使通俗小说带上一点"雅"味。后两类是模仿的产物，而熊大木如此看重，争取士人认可也应是原因之一，这样既能扩大读者范围，又可获得更有影响的舆论支持。与《大宋演义中兴英烈传》相比，其编撰手法除增加抄袭一法外并无变化。至于《唐书志传通俗演义》，其叙述一依《通鉴》，间亦采及词话、杂剧，如"秦王三跳涧"之类，而《全汉志传》的编撰显然也是既依据史书，同时也参考如元代建安虞氏所刊的《全汉书续集》等平话。很显然，这位书坊主的编撰方式保证了他能以惊人速度不断推出新作。

那四部作品在艺术上很难得到好评，可是它们在当年却成了畅销书，熊大木因书稿严重匮缺而获得的成功在通俗小说史上具有重大意义:从嘉靖间仅有几部作品传播，到万历后期创作初步繁荣的过渡阶段中，那些作品壮大通俗小说声势，并刺激后来者投身于创作，后出之作又与前已刊行者带动了更多的人投身创作。这一过程的不断继续与扩大，犹如粒子撞击原子核，在释放能量同时又产生若干粒子撞击其他原子核，从而形成以越来越大的规模不断重复该过程的连锁反应。作品的文学艺术价值及其在小说发展史上的价值通常是统一的，可是熊大木的创作提供了区分两者的特例，其作虽平庸却推动了当时创作的发展;在他影响下后来又不断有书坊主介入通俗小说创作领域，作品艺术上之拙劣自不待言，然而在那一历史阶段，平庸之作叠出恰是小说创作演进的主要表现方式，它们在构成作品群后所显示整体影响与作用决不可忽视。只有从这一立场出发，才可能对"熊大木现象"作出全面而客观的分析。