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宋代“尚意”书风对“米氏云山”艺术创造的特殊性影响
曹英杰
宋代“尚意”书风的杰出代表米芾（1051－1107），不仅在书法艺术上取得了划时代的突出成就，成为一代宗师，而且在绘画艺术上，创造了迥异时流的“米氏云山”这一崭新的山水画格体，堪称那时文人水墨山水画的典范，对后世山水画的发展产生了深远的影响，至今不绝。
米芾一生酷好书画收藏，家中所藏甚丰，其不仅精鉴赏，还擅仿古画，所摹之作几达乱真地步，所以其传统绘画功夫极为深厚。虽然如此，但因其尚处于向前代画家学习的阶段，所以并没有自家的绘画风格样式，当时已经蔚成潮流的“尚意”书风，似乎还没有对米芾的绘画产生较明显的影响。
宋元符三年，米芾值岁五十，按米老五十七岁归往道山，此时已经是这位艺术巨子的人生晚期了。而就是在这个时候，极具个性的“米氏云山”被米芾创造出来，“米氏云山”可以说是米芾在绘画艺术上所取得的最高成就，它的出现，除了一般论家所提到的米芾力求“卓异惊人”的个性以及在此之前已具备的深厚的传统绘画功底和自然陶养之外，还有一点极为重要，这就是其受到了当时“尚意”书风理论的直接而深刻的影响。“米氏云山”的审美原则正是来自于“尚意”书风的审美旨趣和米芾自己的书法创作理念，可以说米芾的绘画理论的审美核心也正是“尚意”书风理论的联动产物。关于这一点，许多论者也都论及，但多是从“以书入画”、“书画同法”这样的角度进行一般性论述，或者说
“米氏云山”就是“以书入画”、
“书画笔法相同”等这样的泛泛之谈，而没看到，在绘画发展到宋代的时代背景下，当时的“尚意”书风到底给“米氏云山”的艺术创造以什么样的影响，这一影响又具有怎样的特殊性。
清人梁巘在其《评书贴》中说：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态。”这一说法较为准确地概括出了中国书法在各个时代的审美取向特征，得到了后世书家学者们的普遍认同，于是遂成定论。
宋人书法的“尚意”精神，是对唐人书法“尚法”审美原则的一个时代性的反拨，作书不斤斤计较于所谓的“法度”，而以“率真自在”为旨趣，在创作过程中追求随意所适、自然天放的审美情趣，一任真性情的自然流露和痛快抒泻。宋四家中苏东坡、黄庭坚、米芾等人，都是“尚意”书风的倡导者和中坚力量。东坡居士的“适意”、山谷老人的“禅意”、米襄阳的“率趣”，皆是在不同角度上对“尚意”精神的内涵阐释，都注重在作品中展现情、意、趣、韵的天然品格，而这也正是“尚意”书风的至高境界。
虽然宋代书法崇尚意趣，轻视法度规则，但是，并不是说“尚意”的书法作品中就没有法则规范。苏东坡、黄庭坚、米芾等人的作品面貌各异、自有特色在，这就说明，在最重要的用笔这一点上，各家定然有其与众不同的方法与原则，尤其是米芾，在宋四家中是法度最严的。不过在书写时，这些书家更加注重意气性情的自由抒发，对于用笔的种种方法原则，已经不再去过多的注意了，也可以说是忘法抑或超越。
苏、黄、米等都是天质超纵、任情恣性之人，除了书法之外，他们还在绘画、诗词、等许多领域都取得了很高的成就。在绘画领域，苏轼、米芾、文同等人不但都创造出了各自鲜明的艺术风格，且共同奠定了“文人画”的理论基础，堪称巨匠，影响深远。其中，苏东坡、文同的绘画成就主要体现在水墨竹石花卉上，他们代表着早期文人画在花鸟画上的最高成就，而米芾在文人画上的重要成就则体现在水墨山水画上，即自出机杼、高标独具的“米氏云山”。在具体探讨米芾的山水画之前，先来分析一下苏东坡、文同的绘画创造对
“尚意”书法所持的态度及取法特征。
苏东坡在称颂文同的墨竹时说：“……诗不能尽，溢而为书，变而为画。”在这里，“而溢”、“而变”的都是艺术家的胸中情意，只是其物化表现形式不一样，一为书法，一为绘画。无所挂障、一任自然地抒情达意是苏、米、文等人共同的书画创作理论主张，虽有小异，却是大同。苏、米书法为“尚意”书风之代表，其书追求率真随意、自然天放的意趣；其画，苏东坡主张不求形似，意到而已矣，而米芾的“云山墨戏”是“意足我自足，放笔一戏空”，主张“信笔为之”，注重“意似”，强调写意画法，追求的也是一种抒发和宣泄。前面谈到，苏东坡、文同的绘画题材多是一些枯木竹石，其作品在意境上与书法同是表达一种意气之外，在表现技法上，苏东坡有意将其书法用笔方式做相应的转化运用，其画石用飞白法；画树用折钗股、屋漏痕；画竹叶，化用行书之撇法。文同画竹，皆用楷书的撇捺之笔法。总之，苏、文绘画作品的用笔方式特征与其书法的书写方法有着较强的联系与对应，较为强调书法书写的技法规范对画法的某种规定，可以看出，其对文人画“以书入画”、“书法用笔”理论的践行，则主要体现在苏、文在其绘画作品中对书法用笔的技术性操作方式进行了符合作画需要的艺术性转化。在苏轼和文同这里，书法与画法可以说是非常接近的，从某种程度上说是统一的。
而与苏、文不同的是，“尚意”书风对“米氏云山”的影响，更多的是在形而上的审美观念上，“米氏云山”所体现出的与“尚意”书法的关系，自然也表现出了别样的特征。
宋赵希鹄《洞天清录》有云：“米南宫……其作墨趣，不专用笔，或以纸筋子，或以蔗滓，或以莲房，皆可作画。……”可见，米芾作画，更多是崇尚墨趣，亦即画中的意韵多是依靠墨的运用与发挥来实现，而绝少用笔，这自然也谈不上什么样的笔法了，“书法用笔”这一说法也很难完全拿“米氏云山”来论证。
元吴海在《闻过斋集》中说：“前代画山水，至两米而其法大变，意过于形。……”不重物象的形似，轻造型，自然少用笔线。“意过于形”也可理解为“墨多于笔”，可见，米芾作画并不怎么讲究笔法的运用，“尚意”书风那种特有的用笔方式与线条质味也未对米芾的造型用线方式造成影响。其用笔规则，确非其所在意。
明董其昌在《画旨》中云：“宋人米襄阳在蹊径之外，余皆陶铸而来。”
“蹊径之外”即路径、方法、规则之外的意思。可见“米氏云山”不管是在整体的绘制过程中，还是其简洁的造型之用线都是在蹊径之外的，是不受法度的约束，都强调意趣抒发表现。
陈传席在其《中国山水画史》中谈到，米芾的画
“全以横点点成，他的画可以说是有墨而无笔，韵盛而气少。”一般而言，用笔无法，则无笔，可以这样认为“米氏云山”是有线迹，而无严谨的笔法的，陈传席说其“有墨而无笔”，概由此而来。这样的没有笔法的线迹不受书法用笔的规则约束，从而更加随意自由，米芾所追求的“率多真意”，自然更加流涌奔荡。
“米氏云山”虽然是米芾始创，但今天几乎见不到其作品了。所以，我们多要借助米芾之子米友仁的传世作品，来窥探与分析
“米氏云山”的艺术特征了。米友仁的绘画美学思想直承其父，画法及面貌几与其父无异，史称：“其风气肖乃翁”，是然也。
米友仁传世的《潇湘奇观图》最能代表“米氏云山”的面貌特征，画面构成非常简洁，平淡无奇，远山和坡脚、土岗皆用淋漓的水墨大笔扫出，不加勾斫，有些地方用清墨铺染，显出淡远朦胧之意。史家所言“不专用笔”、
“有墨而无笔”，多指这些地方。坡脚上的树和山间的云气也是随意勾画，漫不经心，笔过之处是一种线迹的体现。
其另一幅作品《云山得意图》，山头用较重的墨平涂而出，下部用较淡的墨轻染，树枝和云气随意勾勒，树叶大笔横点，整个画面如其所题，得意而已。米友仁的其他作品《云山图》、《潇湘白云》、《远岫晴云》等，在创作手法上，大抵和上述二图一样，皆水墨渲染，随意勾画，烟云点点，草草成之。
通过作品分析，可见，
“米氏云山”对意气情趣的注重远过于对“法度”与“技术”的重视，随意自然、草草为之的率性成分多，而严谨的可操作的技术规范少。其画中，能明显地体现出运笔方式的地方是在云和树的描绘上，这些地方的笔线并没有非常明显地体现出多少“书法用笔”这样的原则，这种对书法的笔法进行较严格的技术性转化，米芾似乎没有过多的在意，相反，在云和树的造型用笔上，米芾倒是更有意地彰显了“意趣”二字，画树用浓重的墨单刀直入，一笔勾画出来；画云用淡墨轻松自由的随意勾勒，意味十足，很少在意“书法用笔”的规范约束。这种作画方式与其书法“刷”的书写方式，与苏东坡书法的随意天放的运笔轨迹，在意趣的美学取向上是异曲同工的。即：直率、天真、放旷。这种独特的作画方式表现出了米芾对“书法用笔”、“以书入画”这样的作画方法论有了独特而深刻的理解和运用，从某种意义上说，米芾是站在了一个更高的层面上来理解“以书入画”、“书法用笔”、“书画相通”等这些属于“书画同源”理论系统里的语词内涵的，可谓是“心眼高妙”、高屋建瓴。
总之，米芾并没有在形而下层面上让书法的笔法操作规则来限定绘画中的用笔形态，书法线条的表面特征质感也没有有意转化成绘画中的造型线条。“米氏云山”里的“线”，是一种脱离与书法笔线形式特征的较为独立的线型，是一种意趣十足的线型，它单纯、自在、活泼、轻松，没有让过多的书法的笔法技巧规则及形式趣味束缚住，是文人山水画滥觞时期的一种原始线条。这就是“尚意”书风对“米氏云山”在艺术创造上的特殊性影响，也正由于这种影响的特殊性，似乎“米氏云山”的笔墨形态在美学价值取向上绝了后，成为文人山水画史上的一个孤例。（此贴转太滹文章）
作者简介：
曹英杰,
河北省平山县人,由于出生在太行山脚下,滹沱河畔,所以自号太滹子。热爱中国画艺术,并喜欢文学，哲学。2003年毕业于河北师范大学美术学院中国画专业，2006年初秋,怀着对艺术理想的无限憧憬,来到中国西南部的山城重庆,入西南大学美术学院攻读山水画专业硕士学位,师从陈航教授,继续追寻那心中的美境
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