邵氏影视王国０６（来自网络）

xineshu

　　对香港影坛影响深远

　　进入上世纪80年代后期，楚原开始渐渐退出导演行列，转为电视剧的表演，但其对香港影坛的影响仍然非常深远，例如后来的《92黑玫瑰对黑玫瑰》、《新难兄难弟》等怀旧妙趣之作，都直接或间接受楚原影响（后者梁朝伟饰演的角色就叫楚原，而楚原也在片中客串了一角），1981年由黄泰来执导的古龙剧《飞刀，又见飞刀》，导演署名居然为“楚千万”，令人不觉莞尔，另外，好莱坞著名恐怖科幻大导演约翰·卡彭特也曾说过，《流星蝴蝶剑》是他最喜欢的电影之一！

楚原的另类风景线
　　导而优亦演

　　楚原不仅是位杰出的导演，还是一个十分出色的演员。27岁时独立执导的《可怜天下父母心》自己就在片中过足戏瘾饰演一个愤怒青年。上世纪80年代后邵氏转型向“电视王国”迈进，楚愿也退出江湖在“无线”剧集《一号法庭》中饰演大法官程乐天、在《西游记》中塑造如来佛祖，都很成功。楚原的夫人南红也是著名演员，曾在内地播出的电视剧《再见艳阳天》中饰演马景涛的母亲。二人结婚三十余年依然恩爱如昔，成为圈中佳话。1998年，香港电影金像奖特别授予楚原“专业精神大奖”以表彰其对香港影坛所做的巨大贡献。
　　“布景大师”悬念无穷

　　胡金铨的客栈戏是出了名的，从《大醉侠》到《龙门客栈》，包括《迎春阁之风波》，在客栈里都表现了精彩的武打场面。而楚原很懂得在有限的空间摆布人物命运，他很少有外景拍摄，故被称作是“布景大师”。楚原的布景是谜一样的道具，谁也猜不出在布景背后会发生什么。从《楚留香》到《三少爷的剑》，从《白玉老虎》到《流星蝴蝶剑》，他把古龙武侠小说的悬念起伏把握得极其扣人心弦。楚原的空间永远藏着无穷无尽的秘密，这是武侠片在刀光剑影之外的另一道风景。
　　方逸华慧眼识古龙

　　1970年以后，邵氏进入“方逸华时代”，她上世纪50年代后期认识邵逸夫后，从幕后代唱到进入影城担任总务主任，后登上制片总管宝座，其掌握的邵氏制片部采取低成本策略，一改过去豪华布景、明星如云的大制作公司作风，而这也使得邵氏扭亏为盈，首先出品了楚原的名片《七十二家房客》（1973年），卖座很好，甚而重新掀起当时已渐式微的粤语电影风潮。方逸华担任总管并负责审验影片（据说她对质量低劣的影片绝不手软，宁可封存甚至一把火烧掉也不推向市场），慧眼识珠地看出文坛怪杰古龙潜力巨大，遂同导演楚原主动联系古龙将其《流星蝴蝶剑》搬上银幕。方逸华不仅是邵逸夫的左右手，更是其“红颜知己”，二人于1997年在美国登记结婚。
　　“武林”独闯一片天

　　古龙小说的独特结构使其几乎不用改编就是相当出色的电影剧本。从上世纪60年代到80年代，古龙的创作真正达到辉煌，成为风行天下的名家，他与金庸、梁羽生一起被公认为现代武侠小说最有成就的三大家。他完成了最负盛名的楚留香系列与陆小凤系列，还有《多情剑客无情剑》、《萧十一郎》、《天涯明月刀》等脍炙人口的佳作。1980年，自创“雪龙电影公司”，自任监制与导演，专门拍摄他自己创作改编的武侠作品。1985年古龙因酗酒过度过世，好友倪匡写了一篇备受称道的“讣告”———“离开尘世，返回本来，人间逗留了四十八年。”

胡金铨导演的两篇影评
电影禅－非完全电影笔记
一

我喜欢急管繁弦这四个字，有一种盛衰更替的兴亡感。急景凋年四个字亦好，让人心里一沉并随即抽紧，有隐隐的悲恸。中国的戏曲我看过一些，最喜欢“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，那是昆曲《牡丹亭》的段子，虽然不像《诗》小雅：“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏；行道迟迟，载渴载饥，我心伤悲，莫知我哀。”——好像文明愈到后面，江湖行旅的阳气和浩气就愈少，不过柔蔓亦没甚么不好。

上世纪的中日战争是一劫，但若躲得过随后的更大一劫，那时中国本是有希望出现黑泽明、小津和沟口式的大导演。我就是专与日本比，不与西方比，因我第一次看胡金铨《龙门客栈》，电影过半，脑子里第一个反应就是黑泽明。接着我看《空山灵雨》，我想到的已不再是黑泽明，而只是胡金铨——禅宗所谓看山是山见水是水，恐怕就是这样的道理罢。按说人事各有不同，不该妄加比附，但若真要套句时俗如“中国的曼哈顿”、“中国的华尔街”之类恶喻，我宁愿反过来说，黑泽明就是日本的胡金铨，只不过黑泽明出道更早，在西方名气更响，拍摄题材更广，时间跨度更长，于是人们只好说胡金铨是中国的黑泽明了。然可惜的是，胡金铨最后还是没有成为黑泽明那样影响广泛的大师，所以我的话亦不成其理。

我在陆铿回忆录里翻到胡金铨的照片，是与萧乾、胡菊人、陆铿于香港的合影，时在一九八零。四人并排挤坐在一张长沙发上，胡金铨坐在画面右侧的扶手，身体斜倚着萧乾。四人虽面对镜头一式微笑，但陆铿最是倜傥本色，胡菊人略显凝重，惟有萧乾和胡金铨一种baby
face的笑容。或许我这样形容不敬，但王静安所谓赤子之心不亦如此乎。他们四人，胡菊人、胡金铨“二胡”早在四九年大陆易帜就南下香江，陆铿、萧乾则身陷赤地。劫后余生，旧时月色难再，但依然有豁然的笑容。萧乾华发已生，面容最是沧桑，毕竟是秦祸过来人，不像身边的胡金铨，在一九六七年中国大陆“大革文化命”的急景凋年，在偏安一隅的宝岛一鸣惊人，拍出了急管繁弦的《龙门客栈》。南宋陈与义的词，“二十余年如一梦，此身虽在堪惊”，他们同是文士本色，体会应该最深。
二

我说中国本有希望出黑泽明、小津和沟口那样的大师，但究竟还是没有出。四九年南渡的那班文化人或电影人中，胡金铨无疑是最有机缘的一位，尤其一九七八年西方影评人选他为“世界五大导演”之一。按今天国际上political
correctness的说法，胡氏首先应算台湾或香港导演，但我个人还是看他为中国导演。港台的文化（当然不是影视歌三栖巨星那类的文化）很有意思亦很复杂，早期从大陆出来的那辈人，对中国文化的认同有种遗民式的泣血之情。无论是国学大师钱宾四，还是亡命日本并一度在台湾讲学的汪精卫旧属胡兰成（即张爱玲的红尘知己），都有这种深切的文化遗民情愫。胡金铨又何尝不是，他出身北平书香门第，幼时武侠小说家还珠楼主是其家中座上客，每每抽足鸦片就对小孩子大摆武侠龙门阵。四九年胡氏到香港，他在港台两地拍的电影该是身世才情的尽情挥洒，所以我看他的电影首先是中国的，当然这个中国的涵义要大得多，不仅仅局限于某一具体的国号或朝代的更替。大的是文化，小的是国家，因为后者其实是个很狭义的概念，所以就算是后来聚焦台湾本土的侯孝贤，亦承认中国文化影响他甚为深远。

法国人类学家利维·斯特劳斯的自传《忧郁的热带》开篇就道：我讨厌旅行，我恨探险家。我亦来个鹦鹉学舌：我讨厌武侠小说，我尤其恨武侠片和功夫片，因为我烦死了那种张飞战岳飞、牛头不对马嘴的布景道具还有人物服饰，我亦不喜那些嘿嘿嘿极度夸张的打斗声，就像蹩脚闹剧里一阵阵的罐头笑声让人心烦。如果说这些都是下品，那么李安的《卧虎藏龙》我亦不觉得有多好，虽然有些段落是很美，但整部戏的神韵仍太现代太不中国，而最要命当数周润发的港式国语杨紫琼的ABC普通话和张震的台式娘娘腔念白。或许洋人看来已经很中国了。但我始终是太挑剔。

但胡金铨是个例外。他的武侠电影我至今看过三部，除开《龙门客栈》、《空山灵雨》，尚有一部《侠女》。仅以看过的三部而言，他的电影极少上述毛病，亦脱离了同类电影动辄怪力乱神的窠臼，全无后期港台武侠片粗制滥造的通弊。借用一位台湾影评人的概括，就是胡金铨“对历史考据的关注，及他有心将动作片推展到哲学层面，是众人津津乐道的。但他在电影界能建立起自己的地位，泰半应归功于他善于运用电影技巧铺排局面：圆融流利的运镜方式，敏锐诗化的构图，以及疾徐有序的剪辑，都使他的电影散发出独特的趣味”。另一位台湾影评人焦雄屏亦说胡金铨的电影美学“对学电影的人而言是趣味盎然，对一般观众而言，也是高度的视觉文化享受”。他们说得实在专业亦很到位。太初有道。开始总是好的，后来者多为末流。这倒不太关技术的事。
三

不过在我眼里，胡金铨还有一个独到，即他的旧式文人气质，在他的电影里铺天盖地触目皆是，令观者躲亦躲不开。孤陋如我，已经很久没在华语电影里见到这样的韵致了（上一次当是《小城之春》，费穆那部）。当年满清覆亡，传统的士大夫消失无踪影；民国败走，旧式中国文人被唆一声扫进“历史的垃圾堆”。于是中国大陆电影古代和旧时的人物与场景惨不忍睹，因为新人新事新观念，要求进步都来不及，谁稀罕表现那些四旧，要拍都要依照新朝颁定的模式。新社会长大的电影人更是不知有汉，无论魏晋，拍出来的东西连我看了都要摇头。倒不是拍得不用心，总觉得少了那股神韵，看得出学养情趣真的不够。好在礼失而求诸野，只是那“野”非蛮夷之邦，而是如汉乐府的“盈盈一水间，脉脉不得语”。总算还有一个胡金铨，生长在北平，成名在港台。

胡金铨的影迷多推崇他妙用京剧脸谱、戏曲锣鼓以及传统的笙箫笛筝等乐器。这些正是旧式文人的生活趣味所在，胡氏用在电影中可谓水到渠成，得心应手，不着痕迹。他说：“我对武术一点都不懂。我拍的动作完全是从国剧中借来的，我的武打动作是将舞蹈、音乐、戏剧合而为一，我把平剧动作分解，并且想尽办法让它在电影中达到最惊人、最突出的效果。”我们若是看得再开阔些，想想拍《龙门客栈》那一年，这边厢胡金铨溶京剧的精粹于他的武侠电影一炮打响，而那边厢轰轰烈烈的文艺革命经已登台，大陆一流的京剧表演大师，要么如周信芳最终“自绝于人民”，要么只能唱唱革命样板戏，不亦是个有趣但又使人神伤的对比吗？

武侠片是胡金铨的招牌，不过我倒是遗憾他的满腹才思挥洒得还不够尽情。胡氏读书勤力，深研明史，《龙门客栈》和《侠女》都是以明代的黑暗政治和东厂暴虐为背景，聚焦于替天行道的侠士侠女和侠僧。行家说《侠女》和《空山灵雨》上了禅的境界，信乎斯言，因为我看过的中国电影鲜有此等意境，只是《空山灵雨》更为圆融写意，我个人更喜欢。而我的遗憾则是不满足胡氏的天地大多集中在武侠，以他的才情素养，拍出一部媲美黑泽明《乱》的电影应该不是难事。或许是天不与人，或许是客观机制的局限，胡金铨的很多电影包括《空山灵雨》均是票房毒药，血本无归。他最后一部电影好不容易凑齐资金，但又不幸病发而出师未捷身先死。要知道三分人事七分天事，就连黑泽明晚年拍片亦不是要风有风要雨得雨，他亦是墙里开花墙外香，这亦是没法子的事。艺术与商业，似乎永远是对冤家。
四

确实，中国本有希望出与黑泽明、小津和沟口同时代的大师，但究竟还是没有出。胡金铨之后已是个烈日灼人、光鲜喧嚣的世界，旧的已被彻底砸烂，新的尚未建立或建立了但不长久；复古怀旧的东西不伦不类，像推倒真迹重建新古董；崇洋的东西让人笑杀，如十里洋场的街招写上英文教洋人勿好随地吐痰。胡金铨算不算大师，高人们尽可引经据典纵横比较争个不休。胡金铨的电影亦非十全十美，我就觉得《空山灵雨》的结尾乱了方寸，节奏不够从容；而《侠女》太拖沓，线索太分散，名字亦起得不够贴，反而不如英文片名《A
Touch Of
Zen》……但回头再看，这些都不算甚么，因为胡金铨的电影最最可贵之处，是它以挥洒淋漓、独一无二的风格，为中国传统文化保留了一丝影像的血脉。他那一辈导演有文化人的气韵，在改朝换代的急管繁弦和急景凋年中浸润已久，一如他电影中的侠士、侠女和侠僧，有文化的抱负和担当，亦有悲天悯人的情怀和直面性命的超脱。我们未必要回到那样的生活中去，但中国电影有这样的血脉，就算一个香港或台湾的胡金铨壮志未酬成不了大师，就算无数个与他同时或之后的大陆胡金铨被意识形态的紧箍咒念得头痛欲裂，我们亦仍可以抱有审慎的乐观，恰如胡兰成《今生今世》的序言：“然中国即使劫后只剩了十万人，亦文明依然可以再建的。”

说到这里，我遂想起前些天《纽约时报》电影版有篇文章谈伊朗电影《Secret
Ballot》，那是一部与选举有关的影片，在伊朗当属敏感的话题。女主角到一个偏远小岛监督居民投票，一名士兵奉命陪同前往。士兵不信民主，只信枪杆子里出政权这个硬道理，但女主角开导他：“Voting
encourages expression_r; that gun shuts people
up.”（投票促成民意表达，枪杆子却使民众缄默。）案《Secret
Ballot》的导演是位侨居西方的伊朗人。犬儒派知道这层背景或许不屑，要骂他躲在安全岛上指挥路人穿越车水马龙危机四伏的街道，或是斥他站着说话不腰疼。但人家好歹拍得出这样的电影，导演还说得不无幽默：“我就像走一根没有安全网的高空钢丝。我不妄下判断亦不想挑起争论。我只是灵机一动，用荒诞和幽默的方式来拍这部戏，它们就像一根保持平衡的长竿，让我不致跌落。”

中土的禅宗讲顿悟，不要那些繁琐的渐修。据说胡金铨拍电影亦爱讲顿悟，于是我看胡氏的电影亦不免有所顿悟，虽然明知自己的悟性不够。我倒是觉得“邪恶轴心”之一的伊朗，他们的电影似乎临近顿悟得道的境界了，而我们的电影仍在贪嗔痴的无明中瞎折腾。虽间或有灵光一现，亦分不清究竟是回光返照还是再生涅?。苦海无边，回头是岸；放下屠刀，立地成佛。然钱穆先生说“六祖惠能以下的禅宗，在精神上，在意态上，实可算得是一番显明的宗教革命。‘我若遇如来，一棒打死，与狗子吃’，那是何等话！在后代被目为狂禅，在当时非有绝大理解，绝大胆量，不敢出此语”。中国电影何时才能有如此的绝大理解和绝大胆量，去接续胡金铨一代人遗下的影像血脉呢？

空山灵雨
　　
环佩叮珰
　　　　
　　
薛兴国的原话是这么说的：“胡金铨的武侠电影不仅有一种‘禅’的味道，而且整个都是中国文化的精神，连配乐都是湖南梆子。”

　　
我是先看的《空山灵雨》，再看的《侠女》。《空》片不及《侠》片盛名在外，影片介绍含含糊糊地提到“本片与胡金铨以往拍过的武侠片不太一样”，大约是找不到合适的说法了。一些影评则颇不客气，指出《空山灵雨》太注重“禅”意，导演似乎想将其升华到哲学电影的境界，过为高深的意境和缓慢情节、均匀的节奏却只起到相反的作用，或者说，导演把他的技巧炫过头了——说到炫过头忽然就想起了托那多雷的《海上钢琴师》，对于这部影片专业人士可谓劣评如潮，但它的商业煽情却仍然感动了一大批观众。《空山灵雨》绝不商业，不说它的知名度微乎其微，就算摆电影院里肯定能睡倒一半的人——但我仍深深激动，激动不已。

　　
　　
情节很简单，线索很清晰，当邱明这个人物出场时我已感觉到住持之争已无悬念，即使老住持的三个亲传弟子并非都是贪财爱势之辈。一方面来说，早期电影的情节都无甚悬疑，很容易就猜到结局；而从另一方面来说，禅意是很难理解的东西，透过表象往往还含有常人所未能发觉的深义。

　　
　　
影片人物教多，每一个人物都塑造得入木三分，人与人之间的勾心斗角、相互利用的心理刻画得十分细腻。我比较注意悟外、邱明、白狐这三个人物，这三者形成某种逐渐过度的过程，充分体现了胡金铨电影“禅学”的发展。

　　
我们知道，佛学有五戒：戒杀生、戒偷盗、戒邪淫、戒妄语、戒饮酒，此为做人基础。邱明被张诚诬陷盗窃充军、买了度碟来到三宝寺时，老住持便说他犯了偷戒。然而片中悟外法师的出现却打破了以往常规中世外高人的形象，他没有出家，却是连皇帝都敬他两分的佛学大师；他吃荤腥，而佛家认为“如果修行人不断肉食，不管智慧如何现前，仍要依因果律往罗刹鬼道里去受报一番”；他近女色，佛经谈人身有十二种病，贪爱色欲是病，同合法妻子之外的女子发生性关系更是犯了邪淫戒，难怪当他带着大批侍女出场时白狐嘲笑他为“老色迷”。影片中悟外讲经那一段颇为精彩：清丽的山谷、悟外一袭红袍高高坐在大石头上、身下俱是盘腿颂经的灰衣僧人，一旁烟雾迷离的碧水潭中，悟外的侍女们却旁若无人地嬉戏、洗澡。从大弟子到小沙弥，莫能把持，纷纷斜眼偷窥。几个镜头，已将众僧心理赤裸裸地呈现在悟外法师和观众们的莞尔一笑间，同时，在一旁打水的邱明固然是面露不解地看见此情此景，与众僧相教下竟表现得毫无杂念，或多或少也为影片此后发展、邱明当上住持做了铺垫。

　　
若说悟外能达到入佛境界，那么在邱明身上所能看见的还是一个有血有肉的凡人形象。他有慧根、善良、能忍耐，但他不是完人。他遭到张诚陷害，悟外问他：你恨他吗？他答不恨。他同悟外的侍女们收拾地上跌散的佛珠，却被张诚不分青红皂白地毒打，我们看见一个怒目相视、掩面哭泣的邱明——说不怨恨并不是心甘情愿的，因为邱明究竟还是个凡人。藏经阁中，张诚差一点掐死邱明，此刻的他已能忍耐，含笑的面容同张诚的紧张、心虚形成了鲜明的对比。直到张诚掏出刀来，邱明终于忍不住将他掷下藏经阁——这时候观众豁然发现邱明原来是一个深藏不露的人物，对付武艺高强的张诚仅单手便能掷他出去，以往那个受到陷害、欺侮始终保持沉默的懦弱男人的形象刹那间转变。佛学以为：“忍辱是一种美德，可以增长福报，所以如果有人欺负你、冤枉你，你不必伤心，而且要感到欢喜，因为它能为你送来福德。”我想，这真的是普通人很难理解，更难做到的，因为乍听上去很“阿Q”。

　　
邱明的蜕变是迅速的，一个接一个身份的转换，虽然是电影夸张的艺术手法，仍能教好地、完整地刻画出导演所想表现的入禅境界。得到住持衣钵后，宽袍大袖的邱明忽又焕发出某种出世的睿智和气魄，这种气魄震撼住了被大师兄煽动闹事的僧人，这种气魄更在他处理镇寺之宝时深刻地展现——“这卷《大乘起信录》千百年来为本寺惹了不少祸端，现在我把它还给玄藏法师。”于是整部影片争执的中心、奸商贪官梦寐以求的无价之宝便被焚之一炬，干干净净，简简单单。

　　
白狐又差邱明一个层次，但她确实是影片中的一个亮点。白狐的身份是女飞贼，受全安雇佣偷盗经书。她没有邱明忍辱负重的脾气，她的本质是善良的、敢爱敢恨，路见不平也会拔刀相助，全安对她动手动脚她也会怒发冲冠。初出场时她的对话将她作为一个俗人的价值观暴露无疑：全安介绍这是三宝寺时她问“寺里有哪三件宝贝啊？”聊起《大乘起信录》她又问“那得值多少钱啊？”——乍出场，庸俗而贪婪。随着影片情节的移动和发展，才渐渐发现这个女子的天真和鲁莽比之那些君子、官爷伪善的嘴脸，不知清澈了多少倍，因此最终她选择了看破红尘、出家修行而我并不觉得奇怪。我没有看到相关的导演手记，不知导演有否想表达这个意思，就是一切的结局殊途同归，修佛是万物的终点。

　　
还有一个可爱的人物便是老住持的三弟子慧思。或许因为扮演他的演员是我们常在港剧中见到的某某黑社会老大某某奸商，乍打一照面便以为又是个勾心斗角的角色。不料这位仁兄年轻时代绝对是正义凛然，悟外不是完人，邱明不是完人，白狐更不是完人，而慧思却几乎可以以完人相称。慧思在佛学上有很深的修为、荣辱不惊、随遇而安、缜密严谨，无论从哪方面看都是新住持最佳的人选。印象颇深在老住持和悟外法师考验三个徒弟的那场戏中，老住持要他们三人每人提一桶水，又问他们那水是怎么打来的，大徒弟慧通答曰：“千溪万水同归大海，才能照出一轮明月。”二徒弟慧文答曰：“修行有恒，澄清俗虑，才能返本归真。”轮到慧思，简单道：“听其自然，心清水自清。”