宇文所安谈唐诗摘录(由李清良老师整理)《初唐诗》

华婷

宇文所安语录


《初唐诗》（2004年12月版）

《致中国读者》页1：“我们惟一能够奉献给中国同事的是：我们处于学术传统之外的位置，以及我们从不同角度观察文学的能力。新问题的提出和对旧问题的新回答，这两者具有同等的价值。”


《导言》页2：“文学自由应该从反面加以定义：必须先有一个标准和惯例的背景，作为诗人超越的对象。从七世纪后期起，宫廷诗的各种惯例所发挥的正是这样一种功用：形成一组能够为较出色的诗人用来表达其自由的诗歌期待。八世纪中叶的诗歌，即盛唐诗，经常被描绘成‘直率’、‘自然’，然而这些特性从来不是文学的内在本性。盛唐诗歌之所以呈现出这些特性，是由于有七世纪诗歌作为比较的背景。”


《导言》页2：“这本书研究的就是这些标准化的惯例，以及初唐诗人如何突破它们，如何学会利用它们为自己的目标服务。虽然这里的研究局限于初唐诗，但是这些同样的标准化惯例也形成了八九世纪诗歌的隐蔽背景。八九世纪的诗人甚至比初唐后期的诗人更善于运用这些惯例和传统，尽管他们并不喜欢初唐诗。……然而在具体的实践上，他们依靠的仍然是发展于七世纪的处理法则。”“八世纪对初唐诗的偏见持续了一千多年。”


页4：“到了五世纪后期，诗歌日益成为南朝宫廷的垄断物。……诗歌掌握在具有高度文学修养和文化水平的皇帝及大贵族手中，他们是诗歌成绩的最高裁判。”“宫廷诗的持续性令人吃惊，其原因主要在于文学的贵族支持者的守旧性，以及高度等级化的社会结构。外来者要进入他们的诗歌领域，就必须彻底遵奉其诗歌品位、规范、优雅的准则。诗歌变成一种高雅的消遣，儒家教化的渗入或隐士的强烈独立性，都被认为是不可原谅的俗气。”


页6：“从五世纪后期到七世纪，宫廷诗人实践了一种‘创造性模仿’，在许多方面与欧洲文艺复兴时期抒情诗人的创造性模仿相似。在五世纪后期，宫廷诗的基本主题和形式一经建立，诗人们将所接受的遗产作为对诗歌的绝对限制。他们不是从遗产里探索真正的创造性，而是寻觅新异的表现。在自由和深度方面所失去的，宫廷诗人就试图从技巧、文体、精致等方面加以补偿。即使到了七世纪末，真正个性化的风格和结构已经出现，对于各种题材本身的认识仍然几乎没有创新。”


页7：“我们这里将要描绘的各种既定惯例，主要见于初唐诗，但都可以在南朝宫廷诗中找到头。……这些惯例作为一种特殊的、一致的时代风格，开始于五世纪，逐渐地演变成一套代表诗歌高雅趣味的约束法则。”“美学判断不是基于独创的程度，或复杂严肃的意义，而是基于诗人如何在这些法则中做文章。”


页7：“在这些未成文的法则中，首先使人感觉到的是题目和词汇的雅致。”页8：“描绘日常生活事物的词语被认为是不相称的。早期文学中描写强烈感情状态的丰富多彩、富于表现力的词汇，现在很难看到了。……口语和古词被避免，基本词汇相对地减少，以高雅词语的重复出现为标准。”


页8：“宫廷诗的标准措辞基于几种特定的程式，这些程式与我们所认为的古典语言的标准相背离。在这里我们发现对隐晦词语、曲折句法、含蓄语义以及形象化语言的普遍偏爱……不少，它很少被引向我们在骈文中所见到的极端。”


页8：“各种结构惯例在宫廷诗的创作中起着重要作用。我们将其基本模式叫作‘三部式’，由主题、描写式的展开和反应三部分构成。……（以下页9）这一形式起源于二至三世纪的诗歌，到了七世纪后期，它被普遍地格式化于律诗中，并继续在大部分古诗中起主导作用。”


页10：“每一种题材都有自己的一些惯例。……各种题材的惯例和标准在二至四世纪就开始形成同，到了七世纪已发展得格外牢固。不仅是题材的范围规定了诗歌的处理对象，它们本身的内在法则也决定了主题和场合的处理方式。”


页10：“尽管有不少局限，宫廷诗对技巧的热切关注仍然对中国诗歌的发展做出了很大的贡献。在这一时期里，诗歌语言被改造得精炼而灵巧，成为八九世纪伟大诗人所用的工具。从宫廷诗人对新奇表现的追求中，演化出后来中国诗歌的句法自由和词类转换的能力。从他们对结构和声律的认识中，产生出律诗和绝句。从他们对单个语词在诗句中的突出作用的注意，发展到对风格和措词的特别关注，使得后来从杜甫到王士祯的诗人各具个性。不过，宫廷（以下页11）诗人的贡献与其说是个人的，不如说是集体的。”


页21：“唐代在继承儒家道德家对立诗论同时，也继承了魅力萦回的南方宫廷诗。七世纪诗歌的历史主要就是这两种竞争力量相互作用的历史。”——亦即文学惯例形成与突破的历史。


页40：太宗朝“大部分诗歌是文学传统与超乎文学的个人经验的联合物，在这两者中，后者是可舍弃的成分。对于宫廷诗人来说，文学传统，即‘文学经验’是最主要的，他们往往纯为练习而写诗，对于所写的题材却一无所知。……边塞诗大多出于文学经验，但它教会后来亲赴沙场或被贬逐的诗人，怎样‘观察’那个荒凉的世界。”——文学经验与个人经验。


页46：“伟大的城市很容易被当成国家的象征。京城和大城市的废墟是汉亡至隋兴之间分裂时期的最直观提醒物；同样地，壮丽的长安城是一统帝国的力量和财富的最直观见证。”


页81：“七世纪前半叶的诗人在长安面前惊叹不已，它是伟大的城市，是当代的奇观，是大唐帝国威力的生动证明。在长安任职意味着成功，展示了希望，在其他地方当官则表明失败。大部分离开了这个大城市的人都与卢照邻一样，怀着‘忆长安’的强烈愿望。但是，到了六七十年代，随着武则天越来越掌握朝廷的实际权力，李唐王室似乎正在被推翻。诗人们对李唐王室的稳固失去信心，认为应该通过批评京城来批评政府的巨大失误。这些想法的出现是不足为奇的，在这方面有着牢固的传统。”“此类京城诗产生自两种文学传统，其中有一种是从另一种派生出来的。较早的一种传统起源于东汉的京城赋。这些京城赋对长安的处理方式，对于理解唐代写给当代读者看的京城诗具有重要意义。……（以下页82），这样，七世纪中期的京城诗在描写繁荣、纵欲的长安时，已经带着批评的成分了。”


页82：“第二种重要的传统派生于京城赋，开始于鲍照的《芜城赋》，发展成咏怀古迹诗，我们稍前已在七世纪的诗中见到。”“京城诗无法准确系年，但大致作于七世纪六十年代至八十年代初之间。在此之后，直到盛唐，除了少数怀古诗，这一主题全部消失了。”


页85：引用卢照邻《长安古忆》“楼前相望不相知，陌上相逢讵相识”之后评价说：“这是一个‘大城市’，与所有的大城市一样，城中挤满了陌生人。从这一观念出发，所有的来往与访问都具有了新的意义，即在陌生人的世界里寻求伴侣。”


页51：“思想的一致性从来不是中国诗人的标志。文学传统提供了各式各样的角色和反应，诗人可以从中挑选。只要适合自己的幻想和个性需要，他可以在利用（以下页52）了它们之后又把它们抛弃。……将王绩的诗只看成‘自然的’是对他的误解。他的自然是通过陶潜的模式及宫廷诗的衬托体现出来的。”


页52：“即使是八九世纪那些试图重写陶潜的某些诗篇的诗人，也未认为王绩是‘模仿者’。相反，陶潜的模式是创新的工具和开放的模式。”页53：“但是我们应该记得，贯串王绩诗的线索基本上是否定的。与对立诗论一样，王绩的诗是对宫廷诗的贵族的、世俗的荣耀的一种对立宣言。如果他们的诗歌规范化，他就寻求自然朴素；如果他们对春天的到来无动于衷，他就报以热烈的反应；如果他们喜欢物质世界的美，他就坚决反对启动创造过程。他对宫廷诗的对立宣言可以是醉酒、田园风格，或道家虚无主义，但是所有这些反应都可以定义为宫廷诗及产生宫廷诗的贵族社会的否定关系。”


页66：“卢照邻脱离宫廷风格并不是由于艺术趣味发生了全面的变化。根据他对高度程式化的南朝乐府主题的处理，他似乎具有一种使传统反应复杂抡的内在愿望。可是，促使他修正宫廷风格的主要动力在于，这种贵族诗歌的严格惯例无法表现他那痛苦、复杂的生活经历。”


页67：“事实上，杨炯可能是由于趋奉武后，从而将伟大的文学改革安排在661年。卢照邻本人则将改革安排在唐初，与他的政治联系相一致。人们争先恐后地利用文学历史及伟大文学改革的日期，作为对王朝忠诚的肯定，而不是作为独立的文学历史判断。不过，这些单纯的政治动机能够反作用于诗人，使他们感到某种改变应该出现。”

页74“虽然边塞诗通常与盛唐联系在一起，但事实上它是最因循守旧的题材之一。”

页77：“诗人们对六世纪前的乐府产生新兴趣，是为了利用它来避开宫廷诗的缺乏独创性，但又不离开宫廷诗而进入新领域。七言和杂言歌行长时期以来一直与直抒胸臆和民歌相联系。”


页95：“王勃对宫廷风格的改革不似卢照邻那样极端，或许由于这一点，他的改革对后来的影响更为持久。……与卢照邻不同，王勃写得最好的作品是律诗与绝句。他的革新并不表现在对主题惯例的处理上，而是表现在诗歌技巧——对偶句及诗歌结尾的艺术。虽然王勃的诗缺乏宫廷诗程式化的规范，但却表现了新的谨严，这种平衡成为其后几个世纪律诗的特征。”页104：“王勃修正了宫廷风格，但从未远离这一风格，也从未像卢照邻那样，至少在某些诗篇中与宫廷诗实行彻底的决裂。他以新的庄严雅致的描写风格写诗。”


页107：“而骆宾王的诗在结构上和语言上都接近于骈文的修辞。就像卢、王二人，骆宾王也脱离了宫廷诗的规范，但他不是走向新的朴素和直接，而是朝向复杂的修辞表现。”“具有讽刺意味的是，这种深奥作风却在许多方面回应了对立诗论的要求。骈文的模式为诗人提供了宫廷诗所缺乏的严肃道德及思想。骈文拥有结构上和内容上的大量词汇，可以用来表达复杂的思想，发展怀思主题，及叙述个人经历。”


页108：“骈文在给他严肃主题的同时，也给了他过度的技巧。骆宾王是一位思想的诗人，在这方面他超出了韩愈之前的任何诗人。对他来说，诗歌似乎是一种高度修饰了的思想。”——骆宾王与韩愈。


页121：“随着杜甫、韩愈及其他人的此类评价，陈子昂在文学史上的声望和地位被确立了。直至今天，他仍被看成唐代诗歌的第一个重要人物及盛唐的开路先锋。但是，在陈子昂自己的时代，他仅是一个次要的有才能的诗人，被李峤、杜审言、宋之问、沈佺期等人掩盖住了。七世纪最后几十年和八世纪开初几十年是宫廷诗最后的伟大时期，它的‘夕阳无限好’的时期。这一时期宫廷风格发生的变异，对于唐诗的发展具有持久的重要意义，可能超过了陈子昂的彻底否定宫廷诗。然而，仍然是陈子昂的名字被记住，而不是沈、宋的名字。这是因为对于后来的诗人来说，陈子昂代表了一种彻底脱离近代文学传统的必要幻想。”————历史评价与必要幻想。


页122：“陈子昂的发展似乎相对地独立于同时代的文学界。他对于诗歌的认识可能通过学习《文选》一类的书，而《文选》的全部作品与当时洛阳流行的诗歌有很大区别。”页123：“他通过充分学习传统诗歌，脱离了粗糙笨拙，但又尚未接受宫廷诗的规范。”页129：“由于对地方特性的感觉，由于开始时受到京城中的文学独裁者的排斥，陈子昂转向对立诗论和复古理论是十分自然的。在这些理论中，他发现了对直率朴素风格的肯定，而他的早期诗作已经呈现了这一风格。”


页135：“虽然这首诗（指陈子昂《登幽州台歌》）具有直率的美和忧伤，它却主要基于楚辞《远游》中的（以下页136）一段：‘惟天地之无穷兮，哀人生之长勤。往者余弗及兮，来者吾不闻。’……新的诗歌正是通过返回传统、运用和改造传统而创造出来的。”


页177：李商隐《漫成》之一：“沈宋裁辞矜变律，王杨落笔得良朋。当时自谓宗师妙，今日惟观对属能。”——“后代人很少赞美他们的先辈，除非这些先辈已经离开得足够遥远，不致对现在产生威胁。在李商隐这首苛刻贬低的讽刺短诗的洋洋自得后面，隐含（以下页178）着初唐诗许多成分的基本延续。八九世纪产生了比七世纪更伟大的诗，但七世纪为他们提供了形式、主题及诗体惯例。初唐不仅创造了律诗，而且形成了八九世纪大部分重要应景题材的成熟形式和惯例。李商隐之所以能够感到自己及同时代诗人写得更好，是因为他们在某些基本方面正写着与初唐相同的诗歌。”页185：“像李商隐这样的诗人本来应该看到，他这一代人与初唐的关系是‘发展的’，而不是‘不同的’。”


页294：“盛唐时代风格是建立在初唐的基础上的，它从初唐发展而来，并没有反对初唐。许多盛唐诗人发出复古宣言，他们可能自以为正在对抗初唐，但是在实践上他们却依赖于初唐的处理法则。如果有什么对抗的话，那就是盛唐未受初唐的束缚。……在盛唐，诗人们更熟练地掌握了语言和主题，他们能够控制惯例，而不是为惯例所控制。盛唐诗人做诗，是由于他们需要做诗，而不是由于他们必须做诗，……”页295：“正规的、官方的风格保留了下来，这一背景使得盛唐优秀诗人的自由和创新显得更有意义。”


页303：“解释任何作品主要依赖读者的期待，特别是解释中国诗，人们理解一首诗，是通过了解诗人应该说的话，相应地解释词语的意义。”——惯例形成了读者的期待。


页310：“当诗人选择了一种现成题材，他就得采用特定的处理方式，而这种处理方式可能与他原来的作诗意图完全无关。……这就是我们所说的惯例控制诗人，而不是诗人控制惯例。”——宇文所安注意到了诗人控制惯例一面，说明他并没有完全局限于结构主义分析。


页322：“宫廷诗的传统为王维提供了诗中的大部分固定成分：三部式结构，对偶技巧，及各种意象的丰富联系。但是，宫廷诗还提供了同等价值的、宫廷诗时代之前大部分诗歌所缺乏的某种东西：它给了诗人控制力，这种与艺术保持距离的感觉使他得以将它看成艺术。只有保持这种距离，诗人才能避免简单地陈述诗意，学会将所要表达的真正意思蕴含在诗篇中。”


《宫廷诗的“语法”》页323：“宫廷诗的各种惯例、标准及法则组成了一个狭小的符号系统。这些可违犯的法则后来形成盛唐诗的基本‘语言’。本书自始至终把宫廷诗作为一种‘语言’来处理，试图从它的丰富多样的‘言语’——个别的诗篇重建这一系统。阅读诗歌必须懂得它的‘语言’，不仅指诗歌与其他口头的、书面的形式共用的广义语言，而且指它的结构语言。”


《宫廷诗的“语法”》页323：“这一时期的大部分中国诗篇由四部分组成：题目及三部式。题目十分重要，因为它向读者指示了相应的语支——题材。题目使读者形成某种期待，这些期待将以有意义的方式使读者满足或失望。这些期待与诗歌的实际本文一样，也是所要表达内容的一部分。如王勃拒绝在送别诗结尾流泪的著名诗句，只有当读者设想诗人会在送别诗的结尾流泪时，才能充分体现其意义。”


《宫廷诗的“语法”》页326：“结构主义者熟用的国际象棋类比，用在这里具有特别的效力。棋局层出不穷，兴趣永不消失，但为了使游戏能够固定，专断的法则是必要的，以便安排场地、棋手及合理的棋步。此外，还存在着进一步限制‘表演’的倾向，发明新的准法则，诸如国际象棋的开局，或宫廷诗的惯例。”“诗歌不是国际象棋，宫廷诗与游戏相似的方面，屈从于两种压力。首先，一场游戏是自身的一种结束，而语言却可成为参考资料，伴随着它所述及的某种事物。与作为整体的语言相比较，宫廷诗越倾向于游戏，就越显得不足以成为一个符号系统。其次，宫廷诗与具有固定法则的国际象棋或大多数游戏不同，它继续发明越来越多的法则，直至形式的可能性几乎耗尽。结果导致七世纪后半叶、八世纪开头几十年的‘语言’扩充，逐渐破坏限制法则，最终将其打破。到了八世纪中期，‘语言’和诗篇的‘言语’在所关注的目标上达到了平衡。”——宇文所安修正结构主义的表现。