宇文所安谈唐诗摘录(由李清良老师整理)《盛唐诗》

婉容儿

《盛唐诗》（2004年12月版）

《导言》，页2：“如果我们撇开盛唐神话，就会发现李白和杜甫并不是这一时代的典型代表。……同时代诗歌的背景却使我们对李白和杜甫有了殊为不同的眼光，这种眼光能使我们看出他们的独创性的本质和程度。……因此，我们的目标不是用主要天才来界定时代，而是用那一时代的实际标准来理解其最伟大的诗人。”——时代与天才，由此仍可看出系统大于要素的观念。


页4：“作了单纯的描述职责，文学史还应当研究诗歌的各种标准和变化过程。我不打算用一系列新特征来界定时代风格，而是设立几个普遍性的关注范畴，以之贯穿整部书。这些关注范畴大致地将盛唐与其前后的时期区别开来，同时又容纳各种促使盛唐风格多样化的个性反应。”


页4：“盛唐诗由一种我们称之为‘京城诗’的现象所主宰，这是上一世纪宫廷诗的直接衍生物。京城诗从来不是一个完整的统一体，但它却具有惊人的牢固、一致、持续的文学标准。”页5：“有些诗人向往京城诗，有些诗人反对京城诗，但正是在京城诗背景的衬托下，他们成了真正具有个人风格的诗人。”“这正是盛唐伟大成就的部分原因：盛唐既拥有单独的、统一的美学标准，又允许诗人充分自由地发挥个性才能，这在中国诗歌史上是空前绝后的。”


页5：“与这种统一的美学标准和个性才能之间的平衡相关，诗歌的观念也发生了变化。京城诗代表了将诗歌看成社交活动的观念，其根源出自宫廷诗传统；另一种观念则将诗歌看成超脱社交场合的属于文化和个人范围的艺术，这两种观念在这一时期开始转换。盛唐应景诗人写诗时，一只眼盯着后代人，另一只眼盯着诗歌的接受者。中国的应景诗即使到了今天还有生命力，但是在盛唐之后，大诗人的眼光越来越专注于后代人。……中国诗歌这种向着自觉艺术形式的缓慢转变，并没有妨碍产生与盛唐同样优秀的诗篇，但我们可以感觉到，盛唐诗较深地植根于历史和社会背景的（以下页6）现实世界。”


页6：“盛唐时期有一个特别重要的事件，即对诗歌传统的‘重新发现’，以及伴之而来的诗人们的激情。六七世纪的诗人们虽然也意识到了诗歌传统，但是他们往往将它看成是精致的人工制品，而诗歌的现实社交要求要迫切得多。宋之问在颂扬皇帝出访贵族别墅时，决不会由于为陶潜风格所吸引，或认为这一风格可以产生伟大的诗歌，就去模仿它。而盛唐诗人却迅速地、连续地从过去时代里找出各种风格和诗人，使他们成为整整十年或单独一首诗的潜在中心。阮籍、陶潜、司马相如、庾信、谢灵运及其他人，在几十年的历程中先后起落。这种重新发现诗歌传统的激情一直持续到中唐，但是在其后的几个世纪中，诗歌传统变成了当代诗歌的一个陈熟部分，变成了一组供人取用、模仿或重新组合的风格。陈熟化所带来的不是轻视而是局限，于是文学传统成了真正的负担，不再是解放的手段。”


页6：“盛唐的头几十年本身很快就成为一个负担沉重的文学传统。在八世纪五十年代，诗人们已经以渴慕的目光回瞻开元和天宝前期，先是将其看成一个失落的文化和社会的鼎盛时代，随即又看成一个消逝的文学繁盛时代。盛唐神话几乎紧跟着安禄山叛乱而开始出现，此次战乱标志着天宝盛世和文学繁荣的结束。这一神话是由杜甫、韦应物这些诗人自觉地构造出来的，也是由感伤守旧的后期京城诗人不自觉地构造出来的。中唐诗人所受盛唐神话的影响，并不比后期诗人少，但是他们与这些直接前辈的不同在于，他们（以下页7）带头对盛唐的伟大成就作了创造性的重新阐释，而这种阐释此后持续不断，连绵长久。”


页4：“盛唐开始于对初唐的沉默反叛。没有宣言，没有对前一时代的指责；事实上，盛唐的第一代诗人甚至几乎无视初唐前辈的存在，宁可越过他们而回瞻更远的先辈。然而，反叛本是一种密切关联的形式，不管盛唐诗发生了多少变化，其来源是明摆着的：它沿袭了初唐的诗歌传统。”


页4：“如果初唐诗人为规范所限制，盛唐诗人就向往突破规范——包括文体方面的惯例和主题方面的狂士风度。如果宫廷诗人投入于贵族社会及其环境，盛唐诗人就将兴趣转向较低的社会阶层及其生活，从他们身上发现真正的高中精神。如果宫廷诗人沾沾自喜于矫饰和或拘谨的形式，盛唐诗人就喜好朴素和直率。如果初唐诗人轻视新奇的隐喻表达和巧妙结撰的文体，盛唐诗人就爱好它们。如果初唐诗人将诗歌看成基本上是社交现象，盛唐诗人就被（以下页5）引向个人价值和隐逸主题，甚至在社交诗中也是如此。”


页5：“盛唐诗人从对立冲力中寻获的解放既不持久也不普遍，但这一冲力有助于说明盛唐诗所采取的复杂的、经常是矛盾的方向。特别是在盛唐的头几十年，新的诗歌被统一于对初唐的否定联系。复古观念的严肃说教和对流行歌谣的兴趣（为复古所厌弃），可以肩并肩地反对宫廷诗的贵族规范。最好的盛唐诗人掌握了宫廷诗人的全部技巧范围，但他们还能够忽略或矫正这种技巧的细节，产生出一种宫廷诗人所未有过的完美技巧和控制力。”


页6：“盛唐诗从初唐诗的贵族世界脱离出来，最明显地体现在五个方面：”
“1.贬逐诗的传统”页7：“贬逐诗为培养个人诗所作的贡献超出了其他任何题材和诗，正是这类个人诗发展成为盛唐优秀的个人抒情诗。无论是否遭受过贬逐，盛唐诗人们都承袭了贬逐诗的传统，抒写自己内心的激情，正是从这一传统中产生了中国文学中最伟大的个人诗——杜甫的晚年诗。”

“2.隐逸与陶潜的复兴”，页7：“当八世纪的诗人从诗歌历史中寻找在价值观上与宫廷诗对立的作家时，他们发现田园诗人陶潜的文学天赋和诗歌个性完全符合这一要求。陶潜的简朴语言与宫廷诗人的雕琢和雅致相对立；他的反叛自由与宫廷诗人的卑躬顺从相对立；他强调诗歌创作纯是为个人愉悦，正可以用来替代宫廷诗的为社交需要而作诗。陶潜是自由诗人和个性诗人的完美模式。”页8：“在所有取自文学传统的模式中，陶潜的模式最有力、最持久地取代了宫廷诗。”——陶潜诗的复兴有被盛唐诗人利用与打扮的一面。正文页58：“这一现象一方面反映了陶潜对盛唐新趣味的实际吸引力，但另一方面也可能说明了陶潜角色仅是一种时髦。”

“3.日常应景诗。”页8：“日常应景诗从宫廷标准的解放仅是相对的：它的根仍然深植于宫廷诗法。……盛唐的日常应景诗往往能够在新时代的直接表达和律诗的形式约束之间获得出色的平衡。”

“4.古风”。页9：“与复古相联系的诗歌保留了与宫廷诗法对立的最公开形式。……复古诗包含了宽广的、各不相同的风格范围——从说教诗，到讲究修饰的时事讽谕诗，再到有意识地运用‘散文化’的古语以追求古典散文的权威。但是，最普遍的盛唐复古风格经常被称为‘古风’。

“5.乐府”，页10：“与应景诗方面的变化一样，乐府对于宫廷修辞的矫正，在情绪充溢的场景与诗歌巧匠的独创眼光之间，产生出一种动人的张力。”“与乐府有着密切联系的七言歌行在七世纪末、八世纪初十分流行。……这一形式还允许驰骋虚构想像，其程度超过了其他任何诗体。这种不羁的幻想十分适合于想像诗人的特性，故诗人和读者双方都倾向于在这类诗中看到独特的性格类型。”


页15：“放荡不羁的贵族公子是一种固定的性格类型，也许正是傲岸不羁行为与贵族出身的联系，导致后来较低微家庭出身的人对这种行为的仿效，其中最值得注意的是李白。”——向往贵族出身与傲岸不羁行为。


页17：“根据律诗的审美要求，对偶联占有中心的重要性，而首联和尾联通常主要起框架的作用。我们现在将诗篇文本的完整看得十分神圣，而唐代读者却几乎没有这方面的意识：歌者和选诗家自由地修改诗句，从律诗或较长的诗中抽取绝句，或改换诗题。”


页22：“事实上，风格级别可能还被扩大来区别社交礼节的等级，这种等级在唐诗中变得十分重要。当诗人写作赠给亲密朋友的诗时，考虑到‘亲近’的信息将由风格传达，他将会加强与‘自然’表达相关的语言风格。相反地，为了向权贵表示尊敬，他将会过度运用宫廷修辞的雕饰风格，并掺合进大量的（以下页23）典雅词语。”


页31：“如果我们考察开元著名诗人的作品，就会发现他们都因诗歌交换和较紧密的友情而相互联系在一起。有一位诗人处于这一群体的中心，事实上他熟识每一位在京城从事诗歌实践的人，这就是王维。”


页32：“高度文明的社会有一个重要的、近于普遍的特征：那些已经获得财富和权力的人，却向往于抛弃曾经热衷追求的一切。”页33：“但是只有到了盛唐，弃官的企羡才成为上游社会文人生活的一个普遍主题。……到了八世纪中叶，我们发现代宗过度地赞赏王维的诗，其中较大部分与厌弃朝廷和官场生活相关。”——从皇帝的角度讲弃官成为上流社会主题。


页37：“与王瀚一样，王维诗的简朴语言阻挠了一般读者对修饰技巧的兴趣，迫使他们寻找隐含于所呈现的结构中的更深刻意义。也像王瀚，王维力求某种真实性——不是从类型惯例中获得的普遍反应的真实性，而是直接感觉的真实性。通过在诗中描写所见而不是诗人的观察活动，诗人将使得读者的眼睛重复诗人的眼睛的体验，从而直接分享其内在反应。客观的结尾成为避免直接叙述感情的手法，促使读者体验诗人的感受。”“在后来的诗篇中，王维更热衷于避开已经完美掌握了的修饰技巧，他的风格达到一种严谨的简朴，并成为他的诗歌个性的标志。”


页38：“但王维对感觉的相对性的兴趣保持不变。距离把诗人和他可能认识的人（那些农舍在他的别业内）隔开，从而使他得以隐姓埋名，这种逃名可能具有孤独的否定涵义或隐逸的肯定涵义。”——主体意识的隐蔽或悬搁。


页40：“尽管王维无可置疑地具有独创性，但比起任何一位盛唐重要诗人，他的作品更深地植根于初唐。”——独创性与传统。

页41：“他最后的优秀诗篇体现了一种独有的特性：连他最擅长的描写艺术也放弃了，只保留了一种浑然一体的风格，没有任何人工技巧的痕迹。”“自相矛盾的‘率意行动之目标’，出现于一种同样自相矛盾的追求非艺术的艺术。”


页42：“开元和天宝显然没有当代作家的确定标准，但有几位人物是巍然挺出的，其中最著名的是王维和王昌龄。特别是在王维生活的最后几十年及其去世后的二十年间，他被认为（以43）是当代最伟大诗人的呼声极高。……八世纪后期的京城诗人沿用或误用他所完善的风格，直至这一风格变得乏味不堪。逐渐地，在八世纪的最后几十年，对于其他开元、天宝诗人的兴趣，诸如王昌龄和李白，开始动摇了王维的优势。到中唐的大作家重新评价盛唐传统时，李白和杜甫被抬高至他们从未有过的杰出地位。”


页43：“从唐代以来，王维的形象一直是感怀诗人、个性诗人及山水诗人。这一形象在一定程度上可以被证实，因为王维也以相似的词语描绘自己。但同时他又是最善于社交、最雅致的唐代诗人之一。他的诗和他的个性方面都十分丰富多彩。他能够放弃渗透于隐逸诗中的鲜明诗歌特性，写出自宋之问和沈佺期以来最有天赋的、最雅致的宫廷诗。当代进行创新时，他既能以前辈的传统为基础，也能有意地采用新的起点。”


页45：“王维作为一位盛唐诗人，不仅形成了真正的诗歌个性，而且全面掌握了传统诗歌，并富有创新的力量。”页57：“在盛唐重要诗人中，只有杜甫在运用文学传统的严肃认真方面超过王维。”


页46：“情感反应领域的抑制法则，在认识领域变成了隐藏的法则。真理的隐藏深深地植根于哲学传统；与西方不同，在中国传统上真理通常不是隐含于深奥复杂的面目之后，而是隐含于明白朴素的面具之后。袭用这一哲学传统将彻底改变诗歌的阅读方式：所说出来的不再一定是所要表达的，表面的情致可能并不是真正的情致。”


页48：“在许多盛唐诗人的作品中，同样的冲动采取的是对立运动的形式，将狂诞不羁作为对诗歌规矩和限制的有意违抗。李白和相当多的次要诗人，以疏野不羁的姿态选择了这种对立之路。而在王维这里，其运动形式是否定而不是对立（例如‘爱’的对立是‘恨’，但它的否定是‘中性’）。王维最有代表性的隐士诗风格简朴，洗尽铅华，只用基本语词。……（以下页49）与李白一类诗人相比，王维在宫廷诗技巧和修辞方面的修养是深厚的。他无法以自然的感叹和激情反对宫廷诗的虚假感叹和激情，而是以对虚假感情的真正否定——无感情来反对这种危险。”——对立与否定之别。


页54：“意愿的否定与自我的否定相关，这一主题涉及道家和佛教两方面的范围。在王维的多数描写中，叙述的诗人变成一只眼睛，扫视过风景和孤立的重要成分。与任何文学形式一样，诗歌作者的消失是无法达到的目标：王维的强烈结构意识处于神学世界和表现世界之间。这种控制意识通过躲开诗歌表面，通过创造谜语阻挠读者寻找简单意义的冲动，从而试图否定自己的存在。诗歌的结构惯例要求结尾出现个人反应，王维通常总是以抛弃的表示作为‘反应’，这是一种否认进一步的反应、行动或情感的反应。”——自我否定的表现。


页58，王维“对陶潜诗的更认真运用，是将陶潜的随意简朴与八世纪京城诗人的精致技巧结合起来。王维将这种结合达到了完美的地步，两种对立的风格似乎融为一。”


页62：“但是，王维风格的单纯和简朴，并不是其他诗人所追求的直率的‘自然语言’：虽然它反对修饰的诗歌技巧，它本身也是同一技巧的高度精致的表现。它是王维诗中处处可见的自相矛盾的标志：试图战胜技巧的技巧，简朴的技巧。后代批评家只看到简相，只看到自然的、隐逸的诗人；而在王维自己的时代里，用他的一位朋友的话来说，他是‘当代诗匠’。”


页65：“开元时期的读者和批评家既赞赏天才们的独创性，也赞赏他们的惯例表（以下页66）演。但后代的读者只赞赏独创性，只赞赏从诗人作品中感觉到的一致的诗歌特性。结果无论诗人们的当代声名如何，具有个性声音的诗人一般要比共同风格的大师更能流传后世。”


页68：“与宫廷诗一样，京城诗是一种社交现象，通过实践和诗歌交换而掌握。后代的诗人们虽然也随顺当代的诗歌潮流，但他们还将自己的作品置于整个诗歌传统的背景之下。诗歌传统限定了他们所用的材料，那是一张各种情调、风格、主题的巨大词汇表，每一种都有其密切的文学史联系。”


页68：“对于开元京城诗人来说，朋友们的作品比文学史上的任何个人体验更为充分地限定了诗歌；讲述共同诗歌语言的需要，远远地超越过了任何个人创新或‘复古’的愿望。陶潜虽然得到了高度的赞美，但他并未像杜甫对于后代诗人那样，成为绝顶的天才人物。”——时风比历史与个人更具影响。


页86：“每一时代的诗人和读者为了从人类生活中寻找自己的价值观念，创造了各种英雄；而那些复杂而矛盾的凡人被迫成为英雄角色时，不可避免地在其最大的赞美者手中被曲解和简单化。孟浩然诗中所呈现的自我形象是复杂多样的……然而，李白及其他人需要一位傲岸的隐士（以下页87），一种蔑视仕宦‘轩冕’的‘自由精神’，以及一位将时光付于中等酒的‘中圣’的狂士。李白的赞美诗人头至尾模仿了孟浩然自己的诗，仿佛为了证明诗中的形象确是孟浩然。李白的素描最多不过是集中了狂放隐士的基本特征的肖像；它是李白自己及其时代的价值观的具体化。”


页89：“这些不同的角色对孟浩然都是相宜的，比起单独扮演一种特定角色，他更喜欢此类设想的自我形象。这些设想的角色往往体现了真正的‘志’，作为诗人不满现状而渴望在未来实现的对象；不过他有时也描写自己的洋洋自得，乐于扮演眼前的某一动人角色。他的诗歌特性并不体现于任何单一角色或统一兴趣，而是体现于多种角色的自由和转换的乐趣。”


页94：“孟浩然是一位地方诗人，这一点极大地影响了他的诗歌艺术观。从少年到成年，在他所属的世界里，诗歌都是一种娱乐，而不社交需要。……他从注意到正规风格和日常风格的基本对立，所以他的诗歌中也找不到王维的否定动力。他既不懂得京城诗的典雅，也未曾有意地忽视这一典雅，由此导致了他对初唐典雅传统的超越，而王维从来无法做到这一点。否定的诗人总是与他所反对的东西联系在一起。在否定修饰辞藻的外表之下，王维的风格不由自主地体现出宫廷诗人修养的控制力；这种控制力为孟浩然所缺乏。”——否定与超越之别。


页94：“京城诗人习惯于三部式结构和一致语言，而孟浩然的诗却大意地从一个主题转向另一个主题，从一种情绪转向另一种情绪，这不能不使他们感到惊异。……（以下页95）对于京城诗人，他的散漫风格是自由的标志。”——从惯例入手指出孟浩然的特性。


页95：“在开元时期，将诗歌看为纯技巧的观念衰退了，而对诗人个性（以下页96）的集中关注（以开元人对孟浩然和陶潜的理解最典型），正是诗歌超越技巧的必要阶段。这一阶段深深植根于批评传统，植根于‘诗言志’的观念，因此主要指的是诗人的思想特性和状况。下一阶段将是超越了诗歌技巧的个性使自己成为创造的诗人，这就要求一种新的、较自主的诗歌观念，既超越了将诗歌看为技巧的想法，也超越了将诗歌作为个性的从属和扩展的观点。这一阶段将在李白的作品中出现。”


页96：“散漫结构和不做结论是孟诗的特征，同时代读者正是从这些特征中感觉到一种疏野自由的个性。这些特征表现了离开诗歌主题甚远的真诚和‘忘机’。……对于修辞秩序有着强烈感受的八世纪读者，十分敏感地注意到孟浩然的随意性。”


页97：“在同时代诗歌惯例背景的映衬下，孟浩然诗歌所呈现出来的风貌，他自己不一定能够充分认识；但他的赞美者显然从他的作品中感受到了自由，并为之倾到。他们通过诗歌认识这位诗人，得出他是‘诞’、‘放性’的结论。”


页103：“如果说孟浩然在其多数作品中寻求一种独立的特性，那么他的独立是通过一种并未完全与京城诗相异的风格和形式获得的。比较而言，像李白这样的诗人似乎有着与京城诗人十分不同的创作模式，以至他们无法充分认识他的天才。孟浩然则一半站在京城诗法里，一半站在其外面。”


页130：杜甫《酒中八仙》中写李白，“这一形象为众所公认，并为李白自己所极力扮演……包括杜甫在内的其他唐代诗人，没有人像李白这样竭尽全力地描绘和突出自己的个性，向读者展示自己作为诗人和作为个体两方面的独一无二。”“除了诗歌方面的卓越成就，李白还留给后代诗人一份重要的遗产：对于个人和诗歌特性的兴趣。仅仅杰出已不再令人满足，诗人必须既杰出又独特。”


页139：“无论是在宫廷内外，李白的狂诞行为是其所选择的角色的组成部分，而不是如同某些传记作者所说的，是蔑视权位的真实表示。……而唐代读者与皇帝一样喜好轻率行为，于是有关李白行为的轶事被渲染扩大了。


页141：“他在天宝时就有追随者，但没有人像后来那样认为他是伟大的诗人，连天宝时期的大诗人都算不上。编成于753年的《河岳英灵集》精当地选入了他的代表作，但殷璠并没有给予他最高评价，而是慷慨地用在其他几位诗人身上。……到了九世纪初，围绕于韩愈和白居易周围的作家们，已经认为李白和杜甫是盛唐最伟大、最典范的诗人。从那时起，李白和杜甫共享的名望事实上从未被质疑。”


页160：“李白多数应景诗隐含着拒绝扮演‘普通’诗人角色的信息，他扮演的是其他诗人从远处渴求的角色。通过这些角色，李白表明了他是‘区别于’其他诗人的，而‘区别于’意味着‘高于’。作为一位生长于京城中心诗坛外部的人，李白以其独立性形成了一种新价值：他不仅仅是与众不同，而且是由于超越众而与众不同。由于李白缺乏合法的社会背景，他不得不成为一个‘发明自己’的诗人，不仅他那些自夸的书信如此，他的诗歌也主要与创造和解释李白相关。”


页161：“李白的多数诗篇热衷于形成和突出自我形象，这一形象部分地被描绘为创造的诗人。……所有的唐代重要诗人都描绘出了某种自我形象，但是在李白这里，这一行动处于中心位置。与王维不同，李白对如何感受外界没有多大兴趣；与王昌龄不同，李白对情调也无首要的兴趣。他只写一个巨大的‘我’——我怎么样，我像什么，我说什么和做什么。”


页166：“李白与诗歌传统保持一种奇特的联系：此前从未有诗人如此熟悉较早的诗歌，但又对这些诗歌的伟大成就满不在乎。李白坦然自若地从古代诗人那里借用著名词语和完整诗句，但却从未真正感到被迫面对另一位诗人的天才——司马相如可能是个例外。……相比之下，杜甫不是将诗歌传统看成诗句的巨大集子，而是看成一系列鲜明有力的声音；作为一位诗人，杜甫试图掌握这些声音，将它们同化进自己的特殊声音中。李白高度赞赏谢朓，经常提到他，从他的作品中借用词语，却从未写过一首与谢脁的代表作品有些微相似的作品。”


页168：“在许多方面，李白对于同时代的京城诗歌世界都是一个局外人。他忽略京城诗人，而京城诗人也忽略他。王维或许是李白最著名的同时代诗人，但李白从未提及王维，王维也无视李白。这可能是由于两位诗人属于不同的社交圈子，或由于他们的诗歌观念相距甚远，缺乏遇合的共同基础。”


页192：“八世纪四十和五十年代的年轻诗人却面对着一群声望卓著、各具特色的天才，这在中国文学史上是空前的。……当许多第二代诗人逐渐成熟时，第一代的大师并没有去世或过时。”“这样，第二代诗人可以被称为‘后生’。他们作为一代诗人的统一，在于前面已经有了第一代的大师，以及他们不得不在诗歌中对这些年长的天才做出反应这一事实。一些年轻诗人为其前辈所笼罩，成为真正的‘追随者’……另一些年轻诗人试图超越他们的前辈……还有一些年轻诗人力求否定他们的天才前辈，复古传统的对立论辩性质为他们提供了工具，使他们得以宣称对所有‘现代’诗歌成就的优势。最后，还有一种最困难的态度：模仿前辈和掌握那些大师。在这些可能的反应中，钱起及其他一群诗人是京城诗传统的守旧者；岑参是过火的天宝歌行体大师；元结是复古激进派；最后是杜甫，吸收和超越了所有前辈诗人。”


页199：“在岑参诗中，到处可以看到对王维和李白的具体借用和风格模仿。有时岑参似乎暗中在与李白较劲。……”
页340：“顾况强烈地意识到开元天宝诗歌。他的诗中明显体现了重视和超过前辈的冲动，特别是在他的歌行中。”

页209：“在中国诗歌传统中，杜甫几乎超越了评判，因为正像莎士比亚在我们自己的传统中，他的文学成就本身已成为文学标准的历史构成的一个重要部分。杜甫的伟大性质在于超出了文学史的有限范围。”


页210：“文学史的功用之一是指出诗人的特性，但杜甫的诗歌拒绝了这种评价，他的作品只有一个方面可以从整体强调而不致被曲解，这就是它的复杂多样。”


页211：“文学史所关注的惯例、标准及其在时间发展中的转变，对于理解杜甫诗歌的作用很有限。在较早的唐诗中，惯例是基本的问题，它在暗中引导着创作。……惯例的生成力量十分巨大，以致在小诗人那里，诗歌实际上是‘自动合成’。对于王维一类大诗人，惯例是诗人可以用来产生个性的‘语言’，诗人可以使用惯例，也可以避免它，或把它改造成某种个人的东西，但诗歌惯例始终是赋予所有变体意义的重要标准。甚至连极端个性化的诗人李白，也是通过嘲笑惯例，通过要求否定某些事物的对抗态度，才获得独立。”“杜甫也从惯例中解放了出来，但却是一种不同的、较深刻的变化
。……杜甫对较早文学的掌握远远超过在他之前的任何诗人，但他真正地‘运用’了传统，充分体现了运用一词的控制和掌握涵义。传统文学和惯例极少支配他的创作。必须仔细检查杜诗，才能寻找熟悉的唐诗结构，而即使找到此类结构，也会发现它们在诗歌的整体结构上作用甚小。”


页245：“在八世纪后期，他实际上未被提及，几乎听不到他的作品的回响；但在九世纪的头十年，他的名字已和李白并称，成为文学成就的公认标准。”“九世纪初对杜甫的复兴作为贡献的，都是中唐的主要文学人物：韩愈，元稹及白居易。”“但杜甫卓著声誉的真正形成，主要不是靠颂扬和轶事，而是靠中唐作家对其诗的反复模（以下页246）仿，韩愈的诗特别突出，但还包括孟郊、张籍、白居易及元稹的诗。中唐许多著名诗篇回响着杜甫的声音……整个九世纪都在持续不断地提及杜甫或利用杜甫。到了北宋，杜甫已获得在中国古典诗歌中普遍承认的杰出地位，并一直保持至今。”


页343：“在宋代，唐代的‘镜子’经常被磨得十分明亮，结果宋代读者在其中首先看到的是自己的面貌。”页344：“白居易从韦应物的七言歌行中看到了他自己‘新乐府’的先例，从韦应物的应景诗中看到了高雅闲适，这也是他自己的应景诗的特征”，页345：“从韦应物那里，白居易听到了批评特定社会弊政的乐府声音。而孟郊出于其激进的复古关注，却看到了古代文学的严肃典范”。——镜子与批评。