追述巴金创作风格的演变

义门纪闻

巴金创作风格的演变

在半个多世纪的文学生涯中，巴金的创作构成了一个丰富多彩、气象万千的艺术世界，作者的文艺思想、心理个性、以及文学素养决定了其创作在总体上表现出鲜明的思想倾向，热诚的感情色彩、悲郁的艺术氛围以及平易畅达的文学语言的个性特征。然而任何作家的创作风格都不可能是一成不变的，伴随著历史的发展、时代文学风尚的更替，以及作家本人生活、思想历程的变化，巴金的创作风格在主导特征相对稳定的前提下，某些风格因素也发生著相应的变化。这里仅从文学时尚与作家心境双重影响的角度，分阶段对巴金创作风格的演变作一宏观的论述。

一、直面惨澹人生的文学尝试

五四时期，巴金如饥似渴地阅读《新青年》、《每周评论》等宣传新思想、鼓吹新文学的刊物，五四新文化运动和新的文学风尚也影响、薰陶著他。稍后，在文学研究会、创造社、新月社等流派中，巴金更倾向于接受文学研究会。他曾是《小说月报》和《文学旬刊》的热心读者。在一九二二年九月致《文学旬刊》编者的信中，他不仅对《礼拜六》、《半月》、《快活林》等刊物所表现的庸俗、消遣倾向表示不满，还表达了对《小说月报》所刊“新小说”的由衷赞赏。而当后来谈到对他产生影响的同时代作家时，巴金所列举的也大多为文学研究会作家。文学研究会的文学主张与创作实践，对巴金文学观念的形成和创作基调的确立有著较大的影响。

文学研究会作家大多主张“为人生而艺术”。他们认为“表现社会生活的文学是真文学”，“在被压迫的国里”，作家更应该注意观察和反映“人人感著生活不安的痛苦”，表现“顽固守旧的老人和向新进取的青年”思想上的冲突[01]。他们还认为，“文学是人类感情之倾泄于文学上的。他是人生的反映，是自然而发生的。他的使命，他的伟大的价值：就在于通人类的感情之邮。诗人把他的锐敏的观察，强烈的感觉，热烘烘的同情，用文字表示出来，读者便也会同样的发生出这种情绪来”。[02]在这些作家的大力提倡和努力实践下，以写实为手段，以反映社会人生本来面目的创作成了二十年代初期的主要文学风尚。又由于五四时期劳工神圣、妇女解放、社会进化等观念的张扬，劳农的不幸，青年的苦闷，以及妇女儿童受压迫几乎成为大多数作家观注的热点。这一切对巴金二十年代初期的文学尝试以及日后《家》、《春》、《秋》等小说的创作都有较大的影响。

在巴金最初的文学尝试中，除《报复》、《悼橘宗一》、《伟大的殉道者》三首诗歌带有明显政治思想倾向和炽热抒情色彩之外，其余诗文均接近于文学研究会诸作家的创作特色。巴金著力表现“被虐待者”“凄惨而哀婉”的哭声，或描写“插著一个草标儿”等待出卖的“丧家的小孩”，或再现“受尽了人间一切的痛苦以后”的乞丐“倒在街心寂然地死”，或感叹犹如“一株被扎过了的梅花”“在盆里死了”的妇女一生的“寂寞”，大多体现出表同情于被压迫与被损害者的写实主义倾向。而《可爱的人》一篇，从“我”因急事出门落笔，通过“我”对轿夫的观察，“我”与轿夫的交谈，以及“我”听完轿夫诉说后的感慨等三个方面的描述真切地再现了轿夫生活的艰辛，反映了轿夫一家的不幸，同时也表达了对普通劳动者的崇敬与同情。另外，像《路上所见》一诗，借“瘦的牛”的遭遇表现下层人民忍受沉重压迫与剥削的悲惨命运，而“雄壮的”赶牛人则暗指残酷的剥削者和压迫者。瘦的牛承受的是超负荷的重压，“牛似乎负不起这几袋米了，／它的步子越走越慢，／却恼了后面的人；”最后，“它终于不能走了。／只是可怕的鞭子又举起了”。九行小诗构成的画面，是下层苦难民众充满血泪生活的写照。作者用沉重的笔触，深刻而细致地写出了对于现实人生的观察、感悟与不平，同样体现出直面惨澹人生的写实特色。[03]

而巴金一开始就选择小诗作为自己文学尝试的体裁，也与冰心、郑振铎、宗白华等作家对这一文学样式的提倡与实践分不开。五四新诗坛在经历了浪漫主义的豪情放歌与写实主义的深沉咏叹之后，从1921年起诗人们几乎是不约而同地写起了小诗。其中影响最大的当属文学研究会的冰心。1922年
1月她的《繁星》陆续刊载于《晨报副刊》与《时事新报》的副刊《学灯》；从三月到六月，她的《春水》又陆续在《晨报副刊》上发表。同年夏天，郑振铎翻译的泰戈尔的小诗集《飞鸟集》也出版发行，于是小诗成为风靡一时的诗歌体裁。用三言两语描摹生活片段，抒发感慨、传达感悟之作像满天的繁星，泱泱的春水涌现于诗坛。同年12月，宗白华的《流云小诗》出版，小诗才“渐渐完事，新诗跟著也中衰”。[04]巴金最初的诗歌尝试，除《悼橘宗一》、《伟大的殉道者》见于1924年《春雷》杂志外，其余的均于1922年
7月至1923年10月分别刊载《文学旬刊》、《草堂》等报刊，这一时间恰恰是文坛上小诗最为流行的时候。而巴金在这一年多时间里所发表12题33首诗歌中，有27首是仅三至五行的小诗。并且，因其体式短小，一般也就具有精练集中含蓄的特点。他大多通过象征、暗示等手法的运用，来抒写对社会的玄思与对人生的妙想，表现自己零碎的思想与瞬间的感触。巴金最初的文学尝试受诗坛时尚的影响是显然的。

二、追随时代的“革命的罗曼谛克”倾向

从《灭亡》发表正式步入文坛到抗战爆发前夕是巴金创作的丰收期。以《灭亡》、《新生》、《死去的太阳》、《爱情的三部曲》、《海的梦》以及《家》这些中、长篇小说为主体，共同映现了巴金这一时期文学创作的阶段性特征，即讴歌理想，鼓吹革命，塑造和赞美英雄，抒发对旧社会、旧制度、旧礼教以及旧势力的愤激与批判之情。

在这之前，巴金已经确立了自己的社会政治理想，所以他虽然很不情愿地离开实际运动的阵营而不停地从事文学创作，但信仰的诱惑在很长一段时间里使他很难专心致志地从事艺术的创造。这时的巴金总觉得在艺术之外还有更长久的东西，他几度声明要搁笔，不再从文字上而要从行动上寻找自己的力量。但是到了二十年代末三十年代初，中国的无政府主义运动已经进入尾声，国民党当局的高压统治和无政府主义阵营内部的分化，使得巴金不得不面对自己已追求十年的理想即将最后破产的严酷现实。所以，这一阶段是巴金创作的丰收期，同时也是他思想上极为矛盾和苦闷的时期。

巴金这时的心态与二十年代末三十年代初许多提倡“无产阶级革命文学”的作家的心态极为相近，只不过他们在政治上的追求略有不同而已。当时的革命文学之所以旺盛起来，“并非由于革命的高扬，而是因为革命的挫折”。[05]二十年代中期，当南方的革命运动轰轰烈烈地展开的时候，许多进步的作家离开了原有的工作岗位奔赴广州，从事具体的革命工作。但1927年之后，国民党以“清党”为名，开始镇压异已分子，幸免遇难的人只好离开实际革命运动而重操文学旧业。这就像茅盾所说的：自己“先是做革命实际工作的。但因为在这方面成绩不大，所以，就当了作家”。[06]因此，这样的作家对于文学“并不是那样忠心不贰”，[07]对于现实形势也普遍存在著愤激与不平，幻灭与苦闷。

正因为如此，当时的普罗文学大多取材于革命斗争生活，并掺入革命者的爱情故事（即通常所说的“革命＋恋爱”的情节模式），流露革命处于低潮时青年知识份子的幻灭情绪或愤激情绪，宣传憎恨与复仇，甚至用赞尝的笔调描写革命者个人恐怖式的反抗行为。这类作品的主人公一般都是理想化的英雄，他们立场坚实，意志坚强，同时又精明勇敢，为信仰可以牺牲一切，包括家庭、爱情以至生命。他们之中还不乏原来深受压迫，后来奋起反抗，或原来意志消沉，而后重新奋起的“突变式的革命英雄”。[08]显然，这种作品所描写的并非真实的革命生活，而是带有浓厚的主观想像成份。在行文中，又常常夹进大段的口号式的议论或宣传。因此，这些貌似革命写实之作，实际上共同体现出一种“革命的罗曼谛克”的文学风尚。

巴金这阶段的创作，除那些域外题材的短篇小说之外，也大多打上了这种文学时尚的印记。他的中、长篇小说（从《灭亡》到《家》）几乎无一能够摆脱革命加爱情的情节模式。《雾》在表面上较为纯粹地描写了周如水的爱情故事，但通过周如水与陈真的对比描写，仍然表现了对把自己的全部精力集中于革命工作的陈真精神的赞尝。写于法国的《灭亡》是作者灵魂的独白，但杜大心暗杀敌人而牺牲自己的反抗方式与蒋慈的小说《菊芬》、《最后的微笑》所描写的复仇手段极为相似，而杜大心那“最先起来反抗的人一定会灭亡”的思想，也恰恰是幻灭情绪与愤激情绪的双重表现。

巴金的这些作品也常常出现“突变式的革命英雄”。《新生》中的李冷脱离旧家庭后，曾一度彷徨于个人的小天地，苦闷、孤独。但后来终于投身实际革命斗争，并且成为一位献身理想的英雄。《死去的太阳》中的吴养清在狂热地参加斗争运动之后，也曾一度对前途感到幻灭，但最终仍突然从幻灭中觉醒，又继续沿著革命的道路走去。而《爱情的三部曲》中吴仁民、李佩珠转变为革命英雄则更为神奇，特别是吴仁民的“突变”，与被当作“革命的罗曼谛克”的代表作《地泉》三部曲[09]中的林怀秋的“突变”有著惊人的相似之处。他们都曾是有理想的革命青年，但在革命低潮之时，在血雨腥风面前精神也都曾一度濒临崩溃。他们同样都想从醇酒美人中寻求精神安慰，摆脱苦闷心情。然而神奇的突变又使得他们在小说最后一部中成了革命的英雄，并且还出乎意料地得到了革命女性的爱。

从李冷、陈真、吴仁民、李佩珠以至于《家》中的觉慧、觉民，巴金一直力图在自己的作品中塑造出革命的英雄，他一直在讲述和建构著理想英雄的人格神话。这也就使得他的作品带上了明显的主观想像成份。在这些小说中，故事的叙述者都具有强烈而鲜明的主体意识，他一般也都与故事中的主人公（革命者）有著同样的思想立场，而且经常喜欢中断叙事而插入解释、议论、抒发等非叙事话语，或者假借故事人物冗长的语言、日记、书信，间接地抒发叙述者自身满腔的激情，传达关于社会人生和政治革命的观念。不难看出，巴金这阶段的创作明显地带有普罗文学的那种革命浪漫主义色彩。

三、清醒冷静的批判现实主义特色

巴金创作中的这种浪漫主义倾向在抗战初期的作品如《火》第一部、第二部中并未彻底改变，只有到了创作《火》第三部以及长篇小说《秋》，他的风格转换才初露端倪。而这一转换的最后完成，则体现在他四十年代中后期的中、长篇小说《憩园》、《寒夜》、《第四病室》以及短篇小说集《小人小事》之中。

四十年代中后期的创作中，巴金又从三十年对于革命理想的斗争生活的描绘恢复到二十年代初那种对现实社会人生的关注，从著力于英雄人格的构筑转向对普通人的生存关怀，宣传理想信仰和讲述英雄传奇开始让位于对普通日常生活琐屑和普通人物命运的描写。《寒夜》《第四病室》这些作品仍然保持著鲜明的政治批判色彩，但批判之后已不再是简单地张扬政治的反抗与破坏，而是表现出一种更为深入的、更切实际的文化思考。《灭亡》、《爱情的三部曲》、《家》无一例外地对现有的社会政治关系、经济关系、婚姻家庭关系以及种种传统思想道德观念持否定批判的态度，至于批判否定之后的出路，作者一般都只简单地指出反抗的道路，他描绘的理想社会往往是较虚幻的，他所构建的英雄人格也充满著理想的成份。而在《憩园》、《寒夜》中，作者对固有婚姻家庭关系已不是持简单否定的态度。《憩园》思考著作为家庭、作为父母，怎样才能真正地“长宜子孙”。《寒夜》则探讨著，在生活并不能尽如人意，家庭成员的思想观念也并不能完全一致的情况下，人与人应如何相互沟通、相互理解、相互尊重，应如何相互帮助共度生活难关。《第四病室》揭示了生活的艰辛，现实的黑暗，但同时也蕴含著丰富的人性的思考。总之，《寒夜》时期的巴金已不再是一味呼唤著光明与理想，而是更切实际地思考著，生活应该怎样才更合理，怎样才能使人变得更善良些、纯洁些，对人更有用些。

与此相适应，作者情感的传递不再以直抒渲泻为特征，作者观念的表达也不再以直接的非叙事话语为手段。在这些小说中，叙述者与叙述内容、与故事人物的距离拉开了，《憩园》甚至出现了外叙述者黎德瑞与内叙述者姚国栋、李老汉、寒儿的不同视角、不同话语共存的叙事现象。他们对于置身其间的故事有其独特的感受，他们也有著不同的价值评判标准。《寒夜》虽然仍采用作者常用的全知全觉第三人称的叙事角度，但叙述者通过不定内聚焦与非聚焦手段的交替运用，尽量让不同的故事人物表露自身心灵的合理化，从而为他们寻找出令人同情之处。在《憩园》、《第四病室》、《寒夜》这些小说中，故事的主要人物不再是叙述者唯一的视点人物，而他们的视角与话语，他们对于故事中其他人物与事件的理解与评判也不完全代表叙述者。在这些作品中，叙事的成份增强了，非叙事的话语减少了，叙述者有时也透露自己的倾向，但主要并不是靠解释、评论、抒发等非叙事话语直接表达，而是通过运用对比、象征、暗示等修辞性评论的手段间接地实现。总之，《寒夜》时期的巴金收敛或隐藏了以往的激烈与热情，消除了那种流于表面的浮躁，在貌似平淡的描述中透露作者自身的思想取向，在故事人物的相互观照中避免价值评判的不公，在客观含蓄的描述中为读者留下了种种的思考。

所以说，到四十年代中后期，巴金创作中写实的成份增强了，浪漫的激情与想像减少了，他的作品显示出一种冷静的或清醒的现实主义风貌。

促成巴金创作风格完成这一转换的原因是多方面的。从整个文坛的创作风尚看，许多作家在经历了抗战初期的爱国热情高涨，战争相持阶段的冷静思索，以及抗战后期对腐败、黑暗状况的愤怒与不平的情感路程之后，创作上都出现了冷静写实的共同特征。他们已不再浅层地描摹现实生活，也不再空洞地呼喊光明与胜利，而是向战时背景下的具体生活和各类社会关系，种种众生相作深层的掘进与思考。沙汀的《淘金记》、《困兽记》、《还乡记》[10]通过对大后方阴暗角落的开掘，写出了大时代下一幕幕令人震颤的悲剧和各种各样牺牲品的不平与不幸；艾芜的《故乡》[11]写战时农村社会的黑暗；钱钟书的《围城》[12]展现动乱时代中文化人的众生相；老舍的《四世同堂》[13]则写出了铁蹄下不同阶层人物的不同心态。巴金和这许许多多的同时代作家一样，也把笔触伸入到生活的深层，用客观的描摹替换主观的批判，用冷静思考取代热情的呼号。

而从作者个人的生活经历看，抗战爆发后巴金走向更为广阔的生活天地，接触到生活于不同层面的人物。活动的圈子扩大了，对于社会人生的认识必然也加深了。巴金还于1941年回到阔别18年的成都老家。岁月变化，故旧沧桑，18年中继续演出的种种悲剧不能不震动这位精神漂泊者的灵魂；18年后物是人非的变化又不能不促使这位中年探索者重新寻觅“心灵的灯”。[14]另外，1944年巴金建立了自己的家庭，他也开始必须面对具体的家庭、社会与人生。因此，浪漫的青年巴金必然地成为过去，还在写作的已是中年务实的巴金。

四、契合新生意识形态的热情歌手

翻过1949年这历史性的一页，五、六十年代巴金的创作呈现出一种完全不同于三、四十年代创作的阶段性特征。最明显的变化是此前那种渗透于字里行间的忧郁的笔调消失了，取而代之的是一种热烈明快，充满乐观情绪的创作基调。在三、四十年代那数百万字的作品中，巴金始终是以一个猛烈而无情的批判者的姿态出现的，他的批判锋芒涉及了社会政治、文化道德的诸方面；而四九年之后，他在作品中则完全改变了自我的形象，变成了一个热情的歌手。他歌颂中国共产党，歌颂社会主义时代，歌颂工农兵英雄，同时也歌颂中国人民与世界各国人民的友谊。巴金作品的焦点人物也从四十年代的普通小人物转变为英雄人物，只不过他们已不是三十年代那种救世济民的“突变式的革命英雄”，而是那些从事普通工作的工农兵，那些社会大家庭中的“齿轮”与“螺丝钉”。另外，巴金在三、四年代虽然一直关注社会政治风云的变化，虽然一直追随时代前进的步伐，但客观因素的制约却使得他的创作未能迅速地反映出时代的风云。而在新中国成立后，他自觉地与时代同步前进，并尽量使自己的创作显示了鲜明的时代色彩。从五十年代初的抗美援朝，五十年代中期的中苏友谊，五十年代后期的大跃进，以及六十年代初中期的反美援越，农业学大寨，不同时期的社会主题在他的创作中几乎都得到了及时的反映。在文学体裁的选择上，巴金也从以前的小说创作为主转向了散文创作为主，他力图通过笔墨的转换迅速地描摹新社会和新生活，抒发自己日新月异的生活感受。

巴金的这种创作转向，同样是文学时尚与个人心境双重作用的结果。巴金虽然在十几岁的时候就立志献身社会革命，但他所热心的无政府主义运动在现实社会中却一再受挫，以至最后以失败的命运而告结束。巴金虽然一直自信地说：我不怕，我有信仰，实际上，从二十年代末开始他就已成了一个精神的漂泊者，他的思想始终未能在现实的社会政治革命中找到归宿。四十年代未选择了新社会之后，巴金很快就为五十年代初、中期共和国那欣欣向荣、百业兴盛，全国上下的精神面貌焕然一新的局面所激动，他似乎觉得共产主义的理想、我为人人，人人为我的社会，以及自己寻找了二、三十年的梦境中的英雄都已出现在现实之中，热情的巴金怎能保持沉默，怎能不告别忧郁的调子而唱出真诚的赞歌！

1951年，在《给西方作家的公开信》中，巴金写道：“作为一个作家，我认为我的任务是宣传和平，我认为我的任务是把人类团结得更紧密。我愿意每张嘴都有面包，每个家都有住宅，每个小孩都受教育，每个人的智慧都有机会发展”。作者在这里使用的仍然是早年从无政府主义者那里得来的话语。后来，在《1956年新年随笔》、《友谊》等文章中，当他表示美好祝愿时，采用的仍然是类似的文字。问题的关键并不在于巴金五十年代仍满怀著青年时代的热切梦想，而在于他从自己的所见所闻中感觉到这些理想已变为现实。1950年，巴金赴华沙参加世界“和大”，往返途中在苏联参观了不少工厂农村。回国后，在给《苏合作同志》的信中，他对苏联社会的一切赞不绝口。苏联的社会模式正是当时中国学习的榜样，不管作者在苏联的见闻真实程度如何，他确实从这一切感受到中国光辉的未来，他二、三十年代对于苏联的不满这时也荡然无存。

巴金觉得，在自己的国家中，“人民的力量成了一股烁金熔铁的烈火，烧尽了一切专制政治和封建主义的恶草毒树”，[15]人民“做自己的主人，种自己的地，在自己的工厂里劳动，和自己的同胞亲密地站在一起，用全部力量来建设自己的国家”，多少年的梦想已“变为现实”。[16]对那些来自根据地，来自战场的文艺工作者，巴金更是佩服得五体投地，他把他们看成是“十九世纪八十年代‘到民间去’”的“俄国民粹派”的英雄。[17]而从志愿军战士的身上，巴金更是觉得自己梦境中那种“一人吃苦，万人幸福”，把个体生命联系到群体之中的英雄已经出现。总之，新中国成立后所推行的一系列民主改革政策，所建立起来的平等化的社会制度，以及所提倡的集体主义、英雄主义精神，都与巴金固有的理想形成了一种极为特殊的契合。

而在文学观念上，成为五、六十年代文艺方针政策的指导思想的《在延安文艺座谈会上的讲话》对巴金同样也具有特殊的感召力。巴金一惯主张的“写作如同在生活”，“把心交给读者”，“文学的最高境界是无技巧”以及强调文学的社会作用，强调作家的社会责任感，与那一时代所提倡的文艺为工农兵服务，文艺应成为团结人民，教育人民的工具，应为社会政治服务，以及作家应深入生活等主流意识形态不谋而合。因此，转变后的巴金的创作特色也大致与五、六十年代文坛上那种配合中心，赞美现实，带著几分真诚，几分应景的颂歌式文学时尚相一致。而频繁的社会活动，并非真正深入的参观与体验，以及免为其难地表现、描写自己不甚熟悉的生活，也使得巴金这一时期的不少作品留下了貌似崇高热烈，实际上粗率空泛的时代印记。

五、沉郁苍凉的随想与反思

文革结束后，巴金复出文坛。此后，他最重要的作品《随想录》又恢复了三、四十年代创作中那种满蕴著忧国忧民情绪，猛烈地批判社会锢疾的个性特征。不过，由于作家在经历了半个多世纪的探索之后步入晚年，明确意识到“搁笔”的时日将至，而在连续经历了五、六十年代的“狂欢”，经历了文革十年的民族浩劫之后，又面对著一个崭新的转型社会，这位年事已高的作家又多了不少新的困惑，新的担忧，新的不平。虽然他仍然执著于崇高与理想，仍然保持著英雄主义的乐观精神，但字里行间难免透露出阵阵的沉郁，几分的苍凉。在行文方面，巴金也寻回了属于“自我”的笔调，他的文风又恢复了三、四十年代的坦诚与炽热，返朴归真后的语言显得更为明白晓畅，空洞抽象的议论减少了，更多的是一个真诚老人心灵的表白。

七十年代末，中华民族刚从“文化大革命”那场“史无前例”的大灾难解放出来，因而从这开始的新时期散文自然地带上了沉郁与悲怆的色彩。大部分作家最初仍然是从现实政治斗争的需要出发，回忆“文革”的种种遭遇，揭示人们身心的种种创伤，表达对林彪、“四人帮”的仇恨。从挽悼领袖开始，进而挽悼普通的亲人与朋友，把批判的矛头直接指向林彪、“四人帮”。进入八十年代后，这种批判有了深广的拓展。在时间跨度上，不少作家把对“文革”的思考上溯到反右、反胡风等五、六十年代的一系列政治运动；在深度方面，也由原来直接的社会政治批判逐步转向更为广泛的文化思想反思，更为深刻的灵魂自省。在七十年代末至八十年代中期这场散文创作热潮中，“随想录”成了最具轰动效应的作品之一。巴金与孙犁、杨绛、陈白尘、柯灵、萧乾等一大批文坛宿将一起，率先在散文领域寻回了显示个性，直面现实、感时忧国的五四新文学传统。

巴金的创作虽然在总体上恢复了直面现实的独立的批判个性，但从具体篇目的内容看，又与这一新时期的种种文学思潮有著密不可分的关系。文革刚刚结束的头一两年，《随想录》的社会批判首先也是从文革开始的，巴金写下了不少悼挽友人，回忆文革经历的文章，通过对发生在那灾难岁月的种种悲剧的回顾，揭露和批判四人帮的倒行逆施，进而否定了“文化大革命”。在《怀念萧珊》《怀念老舍》诸篇之后，巴金又借对丰子恺、冯雪峰、方之、叶非英、胡风等人的回忆，对反修运动、反右运动、反胡风运动进行了更为深刻的反思，从而把历史批判的锋芒从文革延伸到了五、六十年代。但是，无论是现实的批判还是历史的反思，巴金著眼的又始终是未来，他不息探索和思考的目的，就是期望那些曾经发生过的悲剧不再在中国的土地上重演，期望人类社会不再蒙受那种种的历史灾难。特别是《随想录》中那些写于八十年代中期的篇章，以及《随想录》之后的大部分文字，巴金更进一步对中国二十世纪的历史，对中华民族的过去，对整个人类社会所面临的一些问题进行了更为深广的思想批判与文化批判。不难看出，巴金文革后的创作，恰恰也呼应了新时期文学从“伤痕文学”，“反思文学”到“寻根文学”的演变轨迹。

在呼应新时期文学风尚的同时，巴金的《随想录》又显示出一种深刻而严厉的自剖与自省精神。到了文化大革命，几乎所有的中国知识份子都在劫难逃地陷入遭受迫害的厄运之中。浩劫过后，许多作家复出并重新执笔，他们大都自然地以受害者的身份诉说自己在“文革”中的不幸。但是，五十年代以来，文艺界的运动一个紧接一个，一批又一批的知识份子相续成为政治斗争的牺牲品，这难道仅仅因为政策方针或最高当权者决策失误而造成？文艺界人士的各种表态、支持、回应在客观上难道没起一种推波助澜的作用？而在“文革”前的历次运动中都幸免遇难的人士难道不该进行一定的反躬自问？遗憾的是，在批判林彪、“四人帮”时，大家都以受害者的身份同仇敌忾，而到了反思“文革”前的一系列运动时，不少人对自己当时的作为却缄默不言了。而真诚的巴金却虔诚地把自己的灵魂放在历史与道德的天平上，自觉而严厉地解剖和拷问自我。通过严厉的自剖和深刻的自省，显示富有正义精神与艺术良知的作家对已经逝去那段岁月的反思与忏悔。

《随想录》开首的几篇，巴金还是配合当时拨乱反正，批判“四人帮”的形势而写。但随著由批判进入反思，作者对过去历史进行重新审视的同时，也开始对自己的经历的人生进行内省。在《“遵命文学”》中，他开始为曾“遵命”批判柯灵的《不夜城》而歉疚；在《一颗桃核的喜剧》中，又为自己“吃”林彪、“四人帮”“那一套封建货色”而自责。如果说，巴金这时的自省还处于一种不自觉的阶段，那么随著反思的深入，他的自省意识也就越来越自觉，他的自我批判也就越来越严厉。在《纪念雪锋》中，他为当年重复别人的话，“跟在别人后面丢石块”而责备自己；在《再论说真话》里，他又为曾跟著浮夸风而写下“豪言壮语”而脸红心跳；最后，在《怀念胡风》一文中，他更为自己参加过批判胡风、路翎而痛心疾首。在1979年的《“遵命文学”》中，巴金对叶以群的死还仅表示“难过”和“痛惜”，但到了1986年的《二十年前》中，巴金对叶群死时自己的心态进行了极为严格的自责：“我不用自己脑筋思考，只是跟著人举手放手，为了保全自己，哪管牺牲朋友？起先打倒别人，后来打倒自己。”“想想可笑，其实可耻”。在许多文章中，巴金把曾为了保全自己而跟别人“向著井口投掷石块”称为“可耻”与“卑鄙”，“感到恶心”，“感到羞耻”。

巴金对自己那十几年间所想所为的真诚回顾，客观上揭示了那岁月中部分知识份子的共有心态，揭示了知识份子丧失主体精神、丧失独立思想品格之后的可悲境地。从利已主义、明哲保身到奴隶哲学；从人人自危、放弃独立思考到依附权势、投井下石，巴金勾画了那一时代知识份子较为普遍的心路历程，无情地揭示和批判了那十几年间知识份子被扭曲的灵魂。总之，在经历“文革”之后，巴金又重新寻回了自我，他不仅又对旧制度、旧势力展开勇猛的击攻，同时也成了旧我的无情批判者，他的作品也由此而显示出沉郁苍凉的风格特征。

“文章合为时而著”，具有鲜明创作个性的巴金属于自己，同时也属于他所生活的时代。在未来的岁月中，人们不仅可以从巴金的作品中了解到他们那一代作家的心路历程和艺术追求，同时也可以感受到那一时代的生活氛围与文学风尚。巴金的创作必将显示出跨越时代的历史意义。

注释：

[01] 郎损《社会背景与创作》，1921年7月10日《小说月报》第12卷第7号。

[02]
西谛《新文学观的建设》，1922年5月11日《文学旬刊》第37期。

[03] 上述所引诗文，均见《巴金全集》第18卷。

[04] 朱自清《现代诗歌导论》，《中国新文学大系导论集》第353页。

[05] 鲁迅《上海文艺之一瞥》，《鲁迅全集》第4卷第297页。

[06] 苏珊娜•贝尔纲《走访茅盾》，《新文学史料》1979年第3辑。

[07]
茅盾《从牯岭到东京》，1928年10月《小说月报》第19卷第10号。

[08] 鲁迅《关于小说题材的通讯》，《鲁迅全集》第4卷第369页。

[09] 作者华汉（阳翰笙），包括《深入》、《转换》、《复兴》三部中篇，1930年10月上海平凡书店出版。

[10] 《淘金记》1943年5月重庆文化生活出版社出版；《困兽记》1945年4月重庆新地出版社出版；《还乡记》1948年7月上海文化生活出社出版。

[11] 1947年4月上海自强出版社出版。

[10] 1947年上海晨光出版公司出版。

[13]
第一部1946年1月良友复兴图书公司出版；第二部1946年11月晨光出版公司出版； 第三部1949年5月连载于《小说》第4卷第1-6期。

[14] 《爱尔克的灯光》，《巴金全集》第13卷第349页。

[15] 《给西方作家的公开信》，《巴金全集》第14卷第16页。

[16] 《一九五六年新年随笔》，《巴金全集》第14卷第388页。

[17] 《一封未寄的信》，《巴金全集》第14卷第11页。

选自《走近巴金》， 山东文艺出版社2003年12月



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文选摘录：

《关于“四老”研讨会》

《巴金研究的细化和深化》

《怀念肃珊》赏析

《二十年巴金学术研讨会散记》

《家》的版本比较分析

《精神漂泊者的灵魂独白》

《巴金创作的接受研究》

《巴金创作风格的演变》

《论巴金的革命叙事与泉州三十年

代的民众运动》

《泉州民众运动中的黎明高中与平

民中学》

《巴金三次福建之行时间考》

《巴金和他的教师朋友》

《走近世纪巴金——巴金与20世纪

中国读者》

《巴金的人格精神与文学品位》

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