《马季和他的相声艺术》

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《马季和他的相声艺术》













马季，解放后成长起来的相声名家，他的相声艺术影响了一代人，也娱乐了一代人。从五十年代初开始从事相声的创作和表演，经过四十多年的艺术实践，共创作、演出了三百多段相声作品。在表演上形成了自己独特的风格：热情洋溢，幽默风趣。一九八五年他被评为全国“十大笑星”之首，在百姓的心目中，一提到相声便首先想到马季，说到马季自然而然就会想到相声，马季已经成了相声的“代名词”。他是承上启下，继往开来的一代相声名家，新中国相声的代表人物！

下面，从马季相声的艺术主张、马季相声的创作、表演、理论、授徒等几个方面加以论述。
一、马季的艺术主张
马季的对相声艺术的理解、主张、观念上，有过人之处，可以说远见卓识。
表现在以下两个方面：

其一、主张讽刺与歌颂并重，不可偏废，让内容决定形式，量体裁衣。特别是在歌颂型相声的创作上，探索出了一条新路，总结出了很多有益的经验。这是相声艺术的宝贵财富。（有关马季的歌颂型相声下面还要详谈）因为有了这样的艺术主张，使马季的相声创作，题材更广，路子更宽，手法也更加多种多样。与同时期的艺人相比这个优势非常明显。


其二、马季一贯主张相声演员要坚持两条腿走路的方针，创作、表演齐头并进。他常说：一个相声演员的艺术生命要靠创作来维系，一个只能说不能写的相声演员，就如同战场上有枪无弹的战士。这不仅是绝妙的譬喻，也是一条颠扑不破的真理，四十年来他坚持不懈的创作和演出更加证明了这一点。他自己是这样做的，同时也将这个宝贵经验传授给了他的弟子们，他教徒弟不是送给他们一条鱼，或两条鱼，而是教给他们钓鱼的方法。

二、马季的相声创作马季相声创作的“法宝”就是深入生活，到群众中去，体会、感悟他们的喜怒哀乐，为群众创作、演出。六十年代初，他到山东深入生活，回来创作了《画像》、《黑斑病》演给毛主席看，毛主席看后高兴地说：“还是下去的好！”马季在创作上尝到了甜头，将这种好习惯一直保持到他退休。


马季的深入生活不是走马观花，不是蜻蜓点水，而是实打实地跟当地群众实行“三同”，同吃、同住、同劳动，与群众打成一片。每次下去，少则几个月，多则半年，光湖南的桃源县先后就去了十三次。创作、演出、修改，周而复始，直到满意才打道回府。他是把在一些人眼里看着“不起眼”的相声、贫嘴滑舌、逗人一笑的“雕虫小技”当作“大部头”的文学创作一样对待，一样的严肃、认真，一丝不苟。在相声界，马季的创作成绩显著，他付出的也最多，一分耕耘，一分收获。

三、马季的歌颂型相声
说到马季的功绩，便不能不说到他的歌颂型相声。

按相声理论家刘梓钰先生的说法，在传统相声中，没有严格意义上的歌颂型相声。歌颂型相声的出现始于１９５１年，沈阳的相声老艺人小立本、杨海荃进京表演了一段《社会主义好》，在相声界引起了强烈反响。建国十周年，赵忠、常宝华、钟艺兵创作、由常宝华等演出的《昨天》是歌颂型相声走向成熟的标志。紧接着马季也创作、演出了大量的歌颂型相声，《找舅舅》、《英雄小八路》、《画像》一直到后来文革中的《友谊颂》（与人合作）、《海燕》、《山鹰》、《高原彩虹》（王金宝原作）等等，成绩斐然。


歌颂型相声是一个新生事物，从它诞生的那天起，围绕着“相声能否歌颂”以及“相声应该以什么为主”诸如此类的讨论从来就没有停止过。然而实践是检验真理的唯一标准，建国后到现在，歌颂型相声如雨后春笋，层出不穷，其中的精品、范本就有十几、二十几段之多，而在相声界，马季的歌颂型相声数量最多，质量最好，这是有目共睹的。特别值得一提的是，马季的歌颂型相声从某种程度上来说，填补了“文革”十年相声史上的空白。


文革十年，受“四人帮”的干扰、破坏，文艺百花凋零，万马齐喑。爱相声如命的马季，并没有放弃，他改编了《友谊颂》、《高原彩虹》，创作了《海燕》、《山鹰》，冲破层层阻力，历经磨难，终于使他的相声通过电波传遍了祖国各地，使老百姓除了当时的“八个样板戏”之外，还可以欣赏到令人捧腹的相声艺术。善莫大焉。这段历史对相声来讲是弥足珍贵的，用网友马客的话说就是保住、延续了相声的一脉香火。同时也吸引了更多的年轻人爱上了相声这门古老的说唱艺术，其中有的人更是从模仿学说，锲而不舍，最终走上的相声的专业道路，如今已成为相声界的精英。刘伟、冯巩就是一个典型的例子。他们学说相声就是从《海燕》、《友谊颂》、《挖宝》开始的。


当然，与马季一起填补文革十年相声空白的还有常贵田、常宝华的《喇叭声声》，王培元、常宝霆的《挖宝》等等。这些作品对后来相声的影响，无疑是巨大的，所起到的作用也是不可低估的。


马季在文革中的相声创作和演出，可以用这样几句话来概括，锲而不舍，金石可楼，夹缝中求生存，逆境中求发展。
对歌颂型相声持反对意见者，其理由大致有以下几点：
１、相声是一种喜剧形式，笑料多半生发在讽刺、嘲笑上，用相声来歌颂新人新事，勉为其难。

这种看法不全面。笑料的来源，多种多样。正面人物身上也有缺点，也有反常，也有言行不一，也有吹牛撒谎（善意的谎言）。看你能否把它挖掘、表现出来。影片《陈毅市长》想必大家都看过，整个影片放映中观众笑声不断，你能说这些笑声是伴随着讽刺生发出来的吗？不能，是陈毅市长的风趣、幽默引发了观众的阵阵笑声。


２、歌颂型相声不能塑造正面人物，或塑造出来的正面人物形象苍白无力，其笑料多出自作品中的“陪衬”人物身上。

这话虽然不错，也是事实。歌颂型相声作品中的正面人物形象有的有概念化的倾向，笑料主要来源于作品中的“陪衬”人身上，比如《海燕》、《友谊颂》、《高原彩虹》中的“我”。通过“我”的笨拙、自私、渺小等弱点来烘托主人公的机敏、高大，这是一种创作手法，这种对比、映衬的手法在任何文艺作品中都存在，小说、戏剧、电影，屡见不鲜，为什么用在歌颂型相声中就要倍加责难哪？这种理论显然是站不住脚的。

写相声难，写讽刺性相声更难，写歌颂型相声则尤为其难！
为什么这么说？从大量的歌颂型相声的精品、范本中我们可以总结出这样一条经验，即：
歌颂型相声，技巧至上。

大凡好的、成功的歌颂型相声，在艺术手法上都是比较巧妙的、奇特的。你像《昨天》，通过“我大爷”在旧社会的种种不幸的遭遇，被逼疯了，这一疯就是十年，十年的光景，变化巨大，社会主义新中国日新月异，突飞猛进，而在“我大爷”的思维中他没有这个概念（疯掉了吗），总是错把“今天”当“昨天”，所以闹出了种种笑话。《英雄小八路》则抓住了“童趣”，儿童的天真、稚嫩，思维的跳跃、出人意料等喜剧性因素作足了文章，因此这个笑料出来的自然、流畅，不生不隔，天机自落。《新桃花源记》更是如此，他充分地利用了人物、环境、时空交错等喜剧性矛盾，将一千多年前的陶渊明放在了今日的陶渊县，通过他的所知、所感、所闻、所见，种种的落差，不一致，不协调都在这里一一呈现出来，既歌颂了社会主义新农村日新月异的新人新事，又使这个作品有了异常强烈的喜剧效果，这里，艺术手法的高明和奇特起了决定性的作用。

没有高明的、奇妙的、得体的艺术手法，就会使好多的歌颂型相声流于一般，甚至令人生厌。
所以我说，歌颂型相声比讽刺型相声还要难！

也正因为难，使好多同行知难而退，避重就轻，另辟蹊径。当然，走之前还不忘说一、两句“这个葡萄，不甜，不圆，不脆”之类的淡话。
四、马季相声形式上的继承、创新与发展如果说马季歌颂型相声的成就更多的是在相声内容上和题材上的丰富与拓宽的话，那么，他在形式上最突出的成就我觉得就是群口相声的继承与发展。

粉碎“四人帮”以后，相声在形式上是一种什么状况哪？
单口消沉，对口兴旺，群口断档。

马季在八十年代末，九十年代初，连续创作和领衔主演了《五官争功》和《一仆二主》两段群口。这对已经断档多年的群口相声来说无疑是注入了新鲜血液，延续了群口相声的艺术寿命，这既是对传统相声的很好的继承，又是一种创新和发展。


说起群口相声，在传统相声中首推《扒马褂》。它是相声中的精品，是传统相声的骄傲，是老艺人心血的结晶。几十年来，久演不衰，百听不厌。好多相声大师都在这块活上一试身手，留下自己对这块活的理解、演绎和创造。马三立、郭荣起、赵佩茹，马季、刘宝瑞、郭启儒，苏文茂、常宝霆、马志存等等，都为我们留下了异常珍贵的录音资料。它写出了人物，写出了人性，更写出了人与人之间的关系。人都说它是“小马褂，大手笔”，因此具有很强的艺术生命力。甚至我们可以这样说，传统相声中只有一段群口，那就是《扒马褂》。其他的譬如说《训徒》、《酒令》、《切糕架子》、《金刚腿》等等，大都是语言游戏类的段子，没有人物、没有性格，徒有其表，除了在技巧上可供借鉴之外，内容上没有任何的积极意义。


马季因有幸得到了“四大名师”的指点，在创作上继承传统、得益于传统的东西最多。《一仆二主》就继承了传统相声写人物写人物性格的传统，并将两种人物设计在一个特定的环境中，通过人物彼此之间的矛盾纠葛，将其性格展示的淋漓尽致、曲尽其妙。他将“溜须拍马”、“阿谀奉承”者放在了一个特定的喜剧情势中，使人物陷入了一个“两难选择”的窘境。喜剧理论中有这样的说法，既：“人物陷入窘境中的挣扎与摆脱”，认为这样的状况有利于喜剧矛盾的展示和喜剧效果的产生。《一仆二主》的包袱线和喜剧矛盾正是如此。


这段相声的喜剧效果强烈，讽刺锋芒毕露，嬉笑怒骂，痛快淋漓，有一针见血的快感，无“隔靴搔痒”之弊病，让人笑得痛快，笑得酣畅，可是细一回味，又有一些无奈和伤感，有人说听这段相声所发出的笑是一种“含泪的笑”，精辟之至！

马季的另一篇群口佳作是《五官争功》。

它采用了寓言的方式，拟人化的手法，托物言志，以小见大，将局部与整体之间的辩证关系阐述的那叫一个透彻。使人在笑声中回味，在笑声中思考，寓教于乐。其内容与形式的结合可以说是天衣无缝。从个人的欣赏角度来说我更喜欢《五官争功》。


粉碎“四人帮”以后，在群口相声这方面，也出现了一些还算说得过去的作品，象这个廉春明创作、常宝华等人合说的《三厢情愿》，侯耀文、崔金泉、王培元表演的《新潮商人》，以及冯巩、郭冬临等人表演的《得寸进尺》、《台上台下》（如果能算是群口相声的话）等等，这些作品要是与马季的《一仆二主》、《五官争功》比起来，无论是其思想性还是艺术性那都可以说是“没有深度，缺乏广度，少了厚度，欠了高度，不够浓度，达不到六十度！”

五、马季的相声理论和授徒
１、马季的相声理论

马季著有《相声艺术漫谈》一书，对相声的起源、内容、形式、艺术手法、包袱种类以及相声表演中的一系列问题都作了较为详尽的阐述。

马季这本相声理论著作的最大特点，就是浅显明白，通俗易懂。他没有采用美学理论或喜剧理论的概念来解释相声，而是采用了相声艺人们习惯的说法，“术语”和通俗易懂的大实话，将相声艺术的有关问题“掰开揉碎”，让人一听就懂，一看就明白，将复杂的东西用最简单的道理阐述出来，这是他的高明之处。


马季的相声理论更多的是从实践出发，积几十年相声创作和舞台经验之大成，里边的每一个命题，每一个判断，每一种艺术手法都经过了千百回的艺术实践，它是由成功的喜悦和失败的惨痛凝结而成，对相声初学者的创作和表演实践更具有指导意义和可操作性。

２、马季的授徒

在相声界，有资格被称为相声教育家，在传道、授业、解惑，发现相声人才培养相声人才方面功勋卓著者大致有这么几位：

张寿臣：首屈一指，当仁不让。门下弟子众多，声名显赫。小蘑菇，刘宝瑞、朱相臣、戴少甫、田立禾等等。授业徒弟多，成才率高。

赵佩茹：业绩不凡。尤其是晚年，热心培养业余相声演员，善于从中发现、挖掘、培养人才。其弟子李伯祥、高英培、常贵田、马志存等，都很出色。


杨海荃：六十年代在沈阳致力于业余相声演员地培养，竟然一次收了九个徒弟（一说六个），杨振华、王志涛、金炳昶、冯景顺……，十几年后，以杨振华为首的东北相声军团异军突起，撑起了东北相声的一片天，杨海荃功不可没！


侯宝林：著书、立说、办讲座，桃李满天下。北京历届相声培训班的“老辅导员”。门下弟子众多，以马季、师胜杰最为著名。

马季：共有徒弟一十八名，姜昆、赵炎、刘伟、冯巩、黄宏以及后来拜门儿的祥、瑞、佩业等等，目前均是相声界的精英、骨干，中流砥柱。


马季在授徒方面与他的前辈们相比有一个最突出的特点是其他人所缺少的，或者是完全不具备的。那就是，别人收徒弟，大都是坐在家里等徒弟上门儿，或经人介绍或慕名而来；而马季是主动出击，满世界收寻人才，发现人才，为相声事业未雨绸缪，奔波劳碌，调姜昆、赵炎、刘伟、冯巩可以说是费尽了周折，有一种“纵然是饿死我也要追赶英豪”的勇气和魄力！

从这点上说，马季的做法更加难能可贵！