我们的时代，我们的生活──欧阳江河论（下）

灵儿

4

关键词既具否定性又具肯定性的双重特征，并不是先后到达欧阳江河身上的。米哈伊尔·巴赫金在《马克思主义与语言哲学》中精辟地说过：“心理经验是有机体和外部环境之间接触的符号表达……是意义使一个词成为另一个词；使一个经验成其为一个经验的还是词的意义。”这等于是说，词和它的意义的产生，只存在于诗人与外部环境的双向运动上；每一个词都是一个小小的竞技场，它自身就有着相反相成、互相辩诘的一面。因此，火的肯定性和它的否定性从一开始就联为一体：在它的肯定性到达诗歌书写的同时，否定性也无可挽回地到达了诗歌文本。火的存在有赖于非火。
就是这样，欧阳江河的诗歌书写始终处于互相辩驳、诘问和对抗的驳杂局面之中。在被称作杰作的《傍晚穿过广场》里，欧阳江河的驳杂达到了令人咋舌的高度：

如果我能用劈开两半的神秘黑夜
去解释一个双脚踏在大地上的明媚早晨─
如果我能沿着洒满晨曦的台阶
登是虚无之颠的巨人的肩膀，
不是为了升起，而是为了陨落──
如果黄金镶刻的铭文不是为了被传颂
而是为了被抹去、被遗忘、被践踏──

黑夜与早晨，虚无与明媚，传颂与遗忘，升起（那是日出的方式，火的肯定性）与陨落（那是日落的方式，黑暗的方向）……等等否定性的词汇和肯定性的词汇，被暴力式的并置在一起，用的句式是虚拟的、选择性的，但在骨子里却毫不怀疑真正的时代事实会是什么。这首以广场为主人公的长诗，空前地赋予了广场本身以特定的、互否的、与关键词的二重性相等同的意义：“一个无人站立的地方不是广场，”同时，“一个无人倒下的地方也不是”。广场就是另外一场大火：它既表针死，也代表永生。火的二重性被特定的广场借鉴、复制并据为己有。关键词互相诘问、辩难的二重性，推动着诗歌的多义性，现实人生在这种看似复杂的多义性中，展示出它特定的、动摇的意念来。曾经被欧阳江河反复咏叹的爱、美、幸福、丰收、乌托邦……，再也不可能成为单一的肯定性，它们都不同程度地被否定性所感染、所废弃；而另一面，它们自身也在挣扎、在辩解，以致于终不会被彻底消灭：对于肖邦，你“可以只弹经过句，像一次远行穿过月亮，／只弹弱音，夏天被忘掉的阳光，／或阳光中偶然被想起的一小块黑暗”（欧阳江河《一夜肖邦》）──阳光必然以黑暗为参照，肯定与否定一起被送到；“消失是幸福的：美丽的面孔，／一闪就过去了”（欧阳江河《交谈》）──美的消失，就是肯定中的否定；“蜡烛的微光独自攀登／那样一种高度显然不适合你……／幸福弯腰才能听到”（欧阳江河《我们的睡眠，我们的饥饿》）──“高度”是达不到的，攀登的烛火让人向往，但那里很可能根本就没有幸福存在；“肉体之爱是一个叙述中套叙述的重复过程。／重复：措辞的乌托邦”（欧阳江河《关于市场经济的虚构笔记》）；“爱抚或操劳推迟到午后，这世俗的／冒充的美学”（欧阳江河《快餐馆》）；“回家时搭乘一辆双轮马车是多么浪漫／但也许搭计程车更为方便，其速度／符合我们对死亡的看法”（欧阳江河《另一个夏天》）……
够了！不用再列举这些在程度上逐级递增的例证了！欧阳江河是那种一开始就视汤清水白的单纯诗意为敌人的写作者。他诗歌书写的复杂性来自于关键词的二重性；关键词的二重性又来自于时代的本有特征。欧阳江河诗歌的复杂性是适合这个芜杂、让人理不清头绪而又各执一端的时代的特性的。有人称欧阳江河的写作是一种对称式写作，我的看法是，对称式写作照样得之于关键词的二重性：肯定性和否定性各执一端，分别占据对自己有利的哨所，拼力想将对方拉向自己一边。钟鸣为这种对称性的不平衡找到了一个解释， 但我的看法是：不平衡的造成归根结底来源于关键词二重性本身的不平衡。“你首先是灰烬，／然后依然是灰烬。”（欧阳江河《风筝火鸟》）有着否定性质的现实，在我们这个时代里，始终比肯定性质的东西要多得多。时代和生活的杂乱无章，否定性事物和肯定性事物的纠缠一团难以分辨，这是一方面；值得否弃的东西比值得肯定的东西存在着更大的波及面，这又是最主要的一方面。要命的是，肯定性的获得，并不能依靠对否定性事物的否弃来达成。欧阳江河同意，否定了黑暗、夜晚和死亡，美、幸福、光明和乌托邦并不会到来；更何况它们是否定得了的吗？这就不是欧阳江河敢一口咬定的了……。是否定性事物力量的过于强大，在关键词中导致了二重性本身的不平衡、不稳定。

5

我们或许可以这样来描述九十年代汉语诗歌的主要特征：和热热闹闹的八十年代比起来，它已从对过去的记忆和对未来的渴望、幻想，转化为对今天、对现在的重视；由较为纯粹的抒情转为成分浓厚的叙述或陈述。通过这一转换，九十年代汉语诗人有可能把更多的精力，放在对凡庸日常生活的处理上。生活──毫无诗意的、包纳了吃、喝、拉、撒、睡在内的凡俗生活，始终是九十年代汉语诗人写作中的秘密；它把诗人曾经高远的飞翔愿望强行拉回到了地面，让他们老老实实、脚踏实地、心平气和地面对它，并要求他们对它表态：有条件地拣起或放弃，承认或拒绝。
同样的情况也发生在欧阳江河的诗歌书写中。他曾经精辟地指出过，八十年代的诗人关注的是“有或无”这样的本体论问题，随着一代诗人的成熟──是时间和生活教训了他们──九十年代的诗人更关注的是“轻或重”、“多或少”这样表示数量和程度的问题。对过去的追忆，对未来的渴望，隐含着现在是不合理的、是丑陋的潜台词，它更深的含义在于：合理的、完美的东西（即各种意义上的乌托邦，也就是关键词的肯定部分）只会出现在过去（比如被认为是天真无邪的童年）或者将诞生于未来（比如上帝之国总有出现的一天）。过去和未来是有，现在则是一个巨大的无（海德格尔：究竟为什么在者在而无倒反而不在？）。
九十年代的诗人意识到了，有或无其实只是一个虚拟的问题，过去的已经过去，而未来还正在到来的某处，它们都是不可把握的。对于一个深入到生活之秘中去的诗人，“现在”是绝对不可放弃的，它是注定被包围其间的诗人必须要承受的事物。不过，这个说法的本意，并不是要否认过去和未来对诗人们不发生影响，而是说，它们如何被诗人们转换成今天、它们是否可能并且在怎样被转化为现在。
在欧阳江河那里，这样的转换大大半来自于关键词本有的二重性的交互作用：火的肯定性部分始终是对美好事物、人生或理想境界的追逐，它有可能既是回忆的（比如欧阳江河《最后的幻像》），又是向往的，这种肯定性直接导致的是抒情成分的相对浓郁；火的否定性部分始终是对现实人生、凡庸生活的陈述，它有可能既持相对认可的态度（比如《国际航班》），也持否定的态度（比如《傍晚穿过广场》），但更多的则可能持未置可否的态度（比如《游魂的年代》）。这种否定性直接导致了叙述成分的相对浓郁。
抒情实际上正是一个“有或无”的问题，叙述恰好是关于“轻与重”的陈述。否定性始终是个大于肯定性的事实。正如欧阳江河在《快餐馆》里写道的，对于餐馆内发生的“这一切询问，仅有 / 松懈的句法，难以抵达诗章。”而在《关于市场经济的虚构笔记》里，就说得更加露骨了：“眼睛充满安静的泪水，与怒火保持恰当的比例，”“大地上的列车 / 按正确的时间法则行驶，不带抒情成分。”诗题中的“虚构”二字是值得注意的：诗歌所陈述的事情是现实的、有可能存在的、是根本就无须虚构的。在火的二重性的相互驳诘中，“现在”被引入了诗中，“现在”的场景被引入了诗中；浓厚的抒情被厚重的叙述大幅度地置换，也就在情理之中了。诗人在八十年代末期有一组诗题为《最后的幻像》──其实应该称作《最后的抒情》──就预示了这一置换。
说起来真令人悲哀，在这个复制时代和媒体世界里，几乎人人都是自我阐释的。它有时等于自我推销，有时又并不。与自我阐释相反的不是他释，他释只是自释的反向介入，而是自动呈现。我们现在已经没有耐心让自我向他人呈现，别人也没有兴趣等着你向他呈现了，在这种我 / 它关系里，自我解释是被共同认可的。不知道欧阳江河是否会同意，关键词肯定性导致的纯粹抒情就是一种自我解释。其实，关键词的否定性部分已经向我们暗示了，生活从很早起，就不再是阐释式的，而是叙述式的，它由一连串本来就没有什么意义的动作和对话组成。人数比动作更多，比脸孔更少──米兰·昆德拉没有讲错。因此，与其给生活一些虚构的意义（即阐释或肯定性运作），不如干脆放弃阐释，拣起描绘、叙述。抒情就是一种特殊的阐释，它把抒情者对生活的主观渴望看成生活本身，最极端的做法就是导致一种行为艺术：为虚拟的意义不惜去死（海子的尸体已经说明了这一点）。说到底，生活既不值得去为它活，同样也不值得去为它而死──这就是生活，繁忙的白天，无穷的夜晚，却满载着无意义。
从抒情到叙述的转换，直接促成了欧阳江河诗歌书写的两个变化：首先是诗作里人物的指称由“我”、“我们”，变为“他”、“他们”，这表明诗人有可能是站在旁观者的立场，较为客观地描叙现在的场景；另一个便是大量的被动语态的使用。在当代诗人中，在被动语态的使用数量上，恐怕没有人比得上欧阳江河。被动语态导源于关键词的否定性，它表明，在一个身不由己的时代，人是被裹挟而“前进”的，不是主动迈向某一个“目标”的。被动语态是关键词否定性支配下的人生语法，它的内在律令是，人生的句子不可能是诗情盎然的，它仅仅只能是描述的、叙述的：

我们被告知饮食的死亡是预先的，
是不可逆的，它支撑了生存
和时间。（欧阳江河《快餐馆》）

6

肖开愚在一篇评论孙文波的文章里有趣地说，四川诗人的第一个特点就是音响洪亮。 同样的质地也出现在欧阳江河的诗歌书写中。钟鸣曾指出，欧阳江河喜欢朝着四周可笑和不可笑的事物哈哈长笑。 或许，正是这种品性，使关键词火及其二重性和欧阳江河彼此认同、结盟了。就是这样，欧阳江河诗歌的声音总是绝对的、咬牙切齿的、肯定的和决绝的：

永远不从少数中的少数
朝那个围绕着空洞组织起来的
摸不着的整体迈向哪怕一小步。永远不。
（《快餐馆》）

这种语调的确让人惊奇，它很容易让人联想到渣滓洞里的江姐和文天祥面对元人的断头台。问题是，欧阳江河凭什么可以用这种语气发言？谁给了他这种权力？说话人的语气总是和说者的立场相关，更与他采取的词汇有关。和许多有成就的诗人一样，欧阳江河的词汇也是经过精心挑选的。在他的意识中，火的肯定性和否定性本身是确定无疑的。当他在较早的时期，更主要是受到肯定性的驱使，承认世上还有比个人更高的事物存在时，他那浓郁的抒情意识促使他打量词语、挑选词语，并使用这些被挑选的词语对更高的事物加以肯定、赞扬，并且不留余地。而当他开始怀疑是否有这种更高的事物存在，但又希望有这么一个事物存在时，他采取的是拒绝的态度──在这里，拒绝本身是绝对的，无可置疑的。而当欧阳江河在晚近时期（主要是指九十年代后半期）更多接受否定性的驱使，承认世上已经没有什么比个人凡俗人生更高的存在时，他也同样以决绝的、肯定的语气陈述了这一事实，这种语气试图表明：它是一个毋庸置疑的事实。有意思的是，在晚近的诗歌书写里，欧阳江河加重了问句的使用，而这些问句透露出的信息恰恰标示出，问号可以拉直为代表肯定的感叹号，或者最好是缩小为表达陈述意味的句号。指出这一点同样很有必要。
美国一位新历史主义批评家认为，历史就是历史学家描写过去事情的方式，“历史主要是由一些文本和一种阅读、诠释这些文本的策略组成。” 这究竟是诡辩还是智慧？欧阳江河以绝对的语气抒写、陈述的这些事实，是否也是诡辩、或仅仅是出于一种策略？他揭示了时代吗？他揭示了正在变作历史的那段时间里发生的真相吗？有观点就会有盲点。如果我们站在欧阳江河的视点上，说不定也会得出他思考的那些问题。而关键在于，他的抒写，尤其是他的陈述，是否只是臆想的、虚拟的，因而只是一些虚假意识呢？这一切，还得回到欧阳江河诗歌文本的关键词上去。一个人的写作有什么样的关键词，它的内涵是什么，不仅和时代有关，与个人有关，更与时代和个人的双向认证有关；最主要的是，它和这个人站立的位置、视点有关。追溯这个人为什么会站在这个位置、据有这个视点，是永远不会有成功的。同样，也并没有理由要求这个人自身会有能力告诉我们，这就有如一首古诗所说的那样：

横江一抹是平沙，沙上数千人家。到得人家尽头，依然水接天涯。危栏送目，翩翩去雁，点点归鸦。渔唱不知何处，多应只在芦花。