吴氏宗祠说

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起于一个善缘，我与歙县北岸的吴氏宗祠，缘成了三年的情结。我想用下面的文字，为我所认识的吴氏宗祠，在记忆的长河中存一席之地。

（一）

明清时期，北岸村的祠堂很多，仅吴氏的祠堂就有八座，历经岁月沧桑，目前尚存的还有五座，但比较完整的，能供给游客参观的也就只有吴氏宗祠——至德堂了。

吴氏宗祠始建于明早期，清道光六年的时候，由吴氏族人吴应晟出资二十二万两，集资两万两，共记二十四万两白银重新扩建，时占地约十亩，是目前中华吴姓现存最大的清代宗祠，1998年被列为安徽省重点文物保护单位。

宗祠内的木雕圆润而饱满，宗祠内的砖雕细腻而大气，宗祠内的石雕闻名中外——西湖十景，百鹿图，特别是53件礼器更是中华祭祀文化的瑰宝。吴氏宗祠通过自身的建筑形式和徽派三雕精品的奉献，对徽州的祭祀文化，宗族文化，雕刻艺术，绘画艺术及渊远历史做了无声的描述，是博大精深的徽文化的具体体现。

徽州祠堂现存百余座，其建筑格局大致相同：祠堂的外观正面较豪华，门厅多为五凤楼建筑，两侧八字形墙，嵌有寓意慈孝的人物砖木雕，或其它中华文化中的传统吉祥图案砖木雕，其余三面较整洁。

五凤楼在明清时期被徽派建筑广泛地应用于祠堂的门楼建造，是与徽州历史上几次较大的移民潮有着极大的渊源的。

五凤楼屋顶的轮廓线是象鸟翼般展开的曲线，建筑学上统称翼角。五凤楼共有10个翼角，成五双展翅，就象五对欲飞的凤凰，故称五凤楼。据史书记载，五凤楼最早出现在汉代，唐代发展至鼎盛，且风靡一时，但由于建造技术难度特别的大，又很是耗费钱财，宋以后便极其少见了。

由于徽州特殊的地理环境，唐宋末年多次战乱期间，曾是中原旺族躲避战乱的世外桃源。这些来到徽州的中原旺族名门世家，为了寻求那种建筑的巍峨气势，寻求凤凰丰富的吉祥内涵，更为了显示家族的地位和对日后再现辉煌的寄托，不惜工本，建造五凤楼，然，亦只存顶的形式了。因此，五凤楼是徽商怀念中原先祖，展示鸿鹄志向的标志性建筑。
中原留存的五凤楼的翼角，一般均为凤头亦或凤尾，使之合乎五凤楼之称谓。
徽州现存的五凤楼的翼角，高高奉起的却是不羁的鳌鱼。

何谓鳌鱼？昔日白龙下清冷之江，化为鱼，是为鳌鱼。鳌鱼，上可翱翔万里云天，下可畅游五湖四海，故又有游龙之称。
国人习惯上将龙大致划分为三大类：一曰腾龙，二曰潜龙，三曰游龙。
腾龙，专指天子、皇帝、总统、主席等。
潜龙，专指天子、皇帝、总统、主席等的候选人。
游龙，专指那些游戏人间的贵族（注：非所有的贵族阶层）。

徽州绝大多数的人口，来自移民，而最大的移民潮，在唐宋末年。唐宋两朝，是中国历史上经济文化异常鼎盛的时代，王公贵族成灾，才子佳人泛滥。末年，战祸四起，莺歌燕舞不再，中原拖家带口的名门望族，逃难也不忘找个山清水秀的地方。于是徽州的风水，入了他们的眼。

移民的到来，为徽州带来了中原鼎盛时期的文化，而名门望族们的习性，在徽州这块相对封闭的世外桃源里，也极尽能事地得到了充分地发挥。几百上千年中的徽州文化，无不带有中原游龙文化的痕迹。
五凤楼便是最好的印证。
若您顺着游龙文化的视野，品徽州的建筑，当更知其所以然，享其乐也。



（歙县北岸吴氏宗祠五凤楼的两只翼角）

（二）
吴氏宗祠是仿品官三进两明堂五开间的建筑规制而建造的。

中进院栏，由六块黟县青石板和八根石柱组成了一幅石雕的“西湖十景图”，全长约八米左右，不论是从选材还是雕刻工艺上看，都堪称徽州石雕的一绝。徽州石雕始于汉代，鼎盛于明清，受雕刻材料本身的限制，不及木雕与砖雕那样复杂。主要是以动植物形象、博古纹样、书法等为雕刻的题材，而以人物故事和山水为雕刻题材的很少见。吴氏宗祠的这组石雕，就是以杭州的山水“西湖十景”为题材雕刻的。制作者采用平面雕、浮雕为主，刀法融精致于古朴大方，是吴氏巨商吴应晟为了让走不出大山的人们认识世界，特别花重金，聘请黟县石匠余尚相，落脚在杭州，经过半年的临摹，回到徽州后雕刻而成的。故西湖十景全面而真实，生动而俏丽，是新安画派山水技法和民间石雕艺术的完美结合。
爱好收藏的人们，更会注意到石雕“西湖十景图”的特别之处：

首先，徽州的黟县青大致有两种，一种颜色很淡，石中混嵌着颗粒状的天然黄金。另一种则颜色较深，少有颗粒状的天然黄金。吴氏宗祠的六块“西湖十景图”取材均为徽州著名的黟县青，石面上米粒般大小的天然黄金，历历在目，阳光下闪闪发光。若是阳光灿烂的午后，推开宗祠的大门，您会恍若误入了阿里巴巴的宝藏库。

其次，“西湖十景图”系清道光年间，匠人余尚相亲临杭州，实景临摹后雕刻而成。故，此“西湖十景”乃清道光年之“西湖十景”，非现今日之“西湖十景”也。

第三，在万般皆下品，唯有读书高的儒文化习俗中，有一个显著的特点，即：文人与匠人分别属于两个不同的阶层。文人为劳心者，匠人为劳力者。劳心者治人，劳力者治于人。文人不屑把自己的名字留于玩物之上，匠人不得把自己的名字留于作品之上。君不见，几千年流传下来的玉雕、石雕、木雕、砖雕等物件，都少有匠人留名的。独有明末匠人陆子冈，因受西方文艺复兴时期的人文主义的影响，坚持把自己的名字留在自己的作品上，成为了中国历史上第一个要求社会承认自己的艺术创作的艺术家。他的雕刻技艺，至今仍为绝技，难以效仿。他的子冈牌，更是此后历代藏家的稀罕之物。然，在吴氏宗祠的“西湖十景图”的第六块石板的左下方，有落款：黟县余尚相
。再下方有印章两枚：
、。余尚相其人，在黟县志、徽州地方志上均无记载。但，我们从该组石雕毫无匠气、一气呵成的画面上可以看出，余尚相是位技艺十分高超的石雕大师。在儒学盛行的程朱故里，为何这组石雕竟敢落下了匠人之款，且完好地保存了两百年？是因为这匠人用了一个假名，而逃过了官府的制裁？是徽州商人财大气粗，雄踞华夏三百年的佐证？亦或是天高皇帝远的隐蔽性使然？我以为，这组石雕能够保存了两百年的最根本的原因，应该是得益于徽州根深蒂固的宗族文化以及其聚族而居的生活方式。



（歙县北岸吴氏宗祠清道光年间大型石雕“西湖十景图”之六）


（歙县北岸吴氏宗祠清道光年间大型石雕“西湖十景图”之二）





（三）
接着是祠堂的中进，也称之为“享堂”。
北岸吴氏宗祠中进享堂的月梁，金柱，粗硕宏大，为徽州之最。

正壁是活动的鼓门，关为壁，开为门，祭祖时全部打开。两侧是狭长侧厅，旧时女子不能进入祠堂，每逢举行祭祖等大的活动时，大户人家的女眷便先男人进入侧厅，待活动结束后，后男人走出侧厅。

徽州的祠堂是宗族的圣殿，古徽州有句话，叫做“社则有屋，宗则有祠”。宗祠是当时用来凝聚宗族里的人心的，许多大事都要在此议决和进行，到祠堂参加祭祀仪式是族人的一项重大活动。通过族人的共同祭祀，活着的人便与死去的祖先在心灵上得到了沟通，同时也增强了宗族成员的同源意识，彼此更加亲近和团结。祠堂也是宗族教化的圣殿，族中长老在此宣读宗规祖训，对违规者进行处罚，是宗族的最高法庭。

今天的中华大地上，大约还有三千多个姓氏。在这三千多个姓氏中，吴姓以“让”为其传统特点，“让”的精神曾经深深地植根于吴氏族姓之中，并成为其标识世人，教育宗族的深层文化规范。
吴姓始于泰伯。

泰伯，姬周王室周太王的长子。周太王有三个儿子，长子泰伯，次子仲雍，幼子季历。季历生了一个聪明贤德的儿子，取名姬昌。姬昌很受周太王器重，欲传王位与他。然，氏族传统规定，王位只能传给长子，违背族规，废长立幼，引起内乱，自古有之。周太王既不敢违背氏族的规范，又为自己不能按照心意传位，十分痛苦，竟致病倒在床。泰伯和仲雍体察到了父王的苦衷，便以替父采药为名，双双隐居起来。周太王闻信，如梦初醒，他为儿子的孝心和品格所感动，吩咐幼子季历，如若哥哥能够回来，一定要把王位让给他。
这就是泰伯三让王位的第一让。

周太王去逝，泰伯、仲雍回家奔丧，三弟季历遵照父王的遗嘱，欲把王位让给泰伯，泰伯坚辞不就，并希望季历励精图治。不久，泰伯、仲雍又悄悄离开了。
这是泰伯第二次辞让王位。

季历临终前把王位传给其子姬昌（即史上著名的周文王）时，嘱托姬昌一定要找到伯父泰伯，把王位还给泰伯。姬昌不敢违背父王的遗嘱，派出军队四处寻找，历经周折，终于在梅里（今江苏省无锡市梅村镇）找到了泰伯。姬昌诚恳地要把王位还给泰伯，泰伯坚决不同意，而此时，泰伯已在这片“无主地”上建立起了自已的领地。姬昌被泰伯三让王位的品德所感动，将他建立的领地封为“吴”，即“勾吴”。

春秋晚期的政治家、思想家、教育家孔子，对泰伯的行为做了高度的评价。《论语》有“子曰：泰伯，其可谓至德也已矣。三以天下让，民无德而称焉”。吴氏后人引以为豪，据家谱记载，曾有“至德在让王二十一字重圣人之赞美，高风传挂剑百千万世衍贤嗣之冠赏”的字句，悬挂于宗祠享堂内。

吴以“让”为美，孔以“礼”待天下，“礼让”二字缘成和谐社会的精髓。

（四）

再向里走，就是后进了。

后进的天井下是一个大大的池塘，正当中挖有一尺二寸深池，池底有泉眼，养有鲤鱼和荷花。
池塘的北面围栏，就是著名的“百鹿图”啦。

“百鹿图”是吴氏宗祠石雕组图的又一绝，也是由七块黟县青石板组成，但是那种颜色较深的黟县青。它的雕工立体感甚强，一百只野外嬉戏的鹿，跃然画面之上。


（歙县北岸吴氏宗祠清道光年间石雕组图“百鹿图”之一）






（歙县北岸吴氏宗祠清道光年间石雕组图“百鹿图”之二）
天井之上是“寝堂”，寝堂又有上下两层，下为寝堂，上为阁楼。

堂后壁旧时是用隔扇隔出约二米的狭长间，安置梯形龛座上下三大格，用以供奉吴氏祖宗的牌位。

西边山墙上嵌着一尊砖雕神龛，虽不足见方，却雕工华丽而细腻。它取当地生产的青灰砖为雕刻的原材料，此砖要选择精细的泥土，经人工淘洗，除去杂质和沙粒，做成砖坯经过特殊技艺烧制而成。如青砖中夹有沙粒和杂质，就会影响砖雕的细部雕刻了。砖雕是徽州传统的三雕之一，多用于徽派风格的门楼，门套，门楣等处，彰显建筑物的典雅、庄重，像吴氏宗祠这样的砖雕神龛，在徽州也是极为罕见的，堪称徽州砖雕艺术的经典作品。
（五）

最后，我要特别地介绍和展示一下，位于吴氏宗祠第三进天井下，池塘四周内测的清道光年间石雕组图“53件礼器”。

祭祀文化是人类社会较早出现的文化，而礼器做为祭祀文化的重要组成部分，一直以来深受人们的宠爱。

礼器是在原始社会晚期随着氏族贵族的出现而产生的，是贵族在举行祭祀、宴飨、征伐及丧葬等礼仪活动中使用的器物，是用来表明使用者的身分、等级与权力，即用以“明贵贱、辨等列”的。进入商周奴隶制社会后，礼器有了很大的发展，成为“礼治”的象征，用以调节统治阶级内部的秩序，从而维护奴隶主贵族的统治。这时的礼器包括玉器、青铜器及服饰。

玉礼器在整个原始和奴隶社会占据着统治地位，为人神交流的神物，国之重器。因而它们的做工都十分精细，造型最为精致，选料更是考究。如璜、琮、圭、璧、戚、钺、戈、璋……等等传统礼器，从整器上看，件件都堪称是国之珍宝，具有较高的历史、科学、艺术价值。

夏商周时期也是中国古代的青铜器时代，青铜礼器十分发达，包括食器、酒器、水器和乐器等四大类。如鼎、簋、觚、豆和钟、镈等。

道光六年（即1826年），在位于古徽州府治地歙县的北岸村，一个吴氏族人聚居的地方，“景隆号”茶庄的长子吴应晟主持了北岸吴氏宗祠的重修工程。他冒着欺君犯上的风险，在吴氏宗祠第三进寝殿天井下水池内壁上，镌刻了中国古代皇家祭祀用的五十三件中华传统礼器，供奉给自己的祖宗。一民间古祠堂，雕有皇家祭祀用礼器，这在全国也甚是罕见的。
那么，吴应晟何许人也？他为何能将皇家的祭祀礼器雕于自家祠堂内？
就这个问题，我做了如下调研工作：

首先，我请教了北京故宫博物院古器部副主任丁孟老师，丁老师的两封回信如下：
(1)赵茜女士 您好!



在徽州清代民间宗祠的寝堂出现的这59件礼器图，其原因可能有二：

一、主人用其装饰宗祠既是对前人的虔敬，也是对自己身份的最好诠释，彰显光宗耀祖。

二、清代从乾隆时期开始整个社会的风尚都倾向复古，对于仿古工艺的盛行起了决定性作用。悠

久的历史使得古代的事物成为国人心目中敬畏和崇拜的对象，传统深入地影响着人们的生


活，这一时期，甚至还有很多人对“古铜器多能辟祟，人家宜畜之，盖山精木魅之能为祟


者，以历年多耳，三代钟鼎彝器，历年又过之，所以能辟祟”的说法，抱着深信不疑的态


度，这也许能解释为什么在工艺品上和建筑装饰上常常出现的青铜器组成的“博古图”，会


被纳入吉祥图案的体系。

此致


礼

丁孟


2006-10-12


(2)赵女士：自宋代以降，中国文人阶层逐渐形成了一套区别于其他群体的生活方式，以此来显示自

身的独特性与优越性。到明晚期达至顶端，出现了很多宣传文人生活趣味操作性极强的指导手册

，在这些手册里对古代工艺的收藏与鉴赏都占有醒目的位置。如高濂在《遵生八笺》中描述：

“时乎坐陈钟鼎，几列琴书，拓帖松窗之下，展图兰室之中，帘栊香霭，栏槛花妍，虽咽水餐云

，亦足以忘饥永日，冰玉吾斋，一洗人间氛垢矣”，也只有每天“编考钟鼎卣彝、书画法帖、窑

玉古玩、文房器具，纤细究心，更校古今鉴藻”，才能居今之世，而与古人相见，清廷也非常重

视这套涵养功夫，清帝对鉴藏古代工艺品有浓厚兴趣，并按照典范来约束当代工艺制作。此徽宅

的建造者显然受到了当时最高统治者个人喜好的影响。 仔细观察建筑上这些古礼器，很可能都是

取样于清廷仿古之物。仿古似乎是一个不辨自明的概 念，照字面意思看来，只要是对古代工艺母

题的模仿都可归入仿古的范畴之内，从流传至今的实物 而言，这样说也是大致不错的，仅以故宫

旧藏乾隆朝仿古器为例，既包括仿商周鼎彝、仿秦石鼓、仿汉博山炉、蚕纹璧，也包括仿汝、哥

等宋代名窑，甚至还有仿永乐、宣德 青花，仿成化斗彩等，历代名品都是仿古的对象。不过，

其中最核心的部分则是对商周，特别是西周青铜礼器的仿制。我们发现，在各种工艺类别中都能

找到青铜器的典型形制，如鼎、爵、尊、簋等，及典型纹饰，如兽面纹、夔纹、回纹等经转化后

所形成的构成因素，这与清帝的倡导不无关系。由于青铜礼器作为正统思想中理想的礼乐制度的

集中体现，是古典美学的凝聚，故而成功的仿制这类器物，未尝不是清帝对于重现圣王时代的

自矜，同时也是对当时宫廷工艺典范的一种探索。因此，仿古器一直是清宫 最高等级的陈设品。

徽商虽然不能陈设原物，但却将这一最高的礼遇用另一种方式呈献给了祖先。

致

礼！


丁孟


2006-10-14

其次，我在歙县兆平文化之旅吴氏研讨会会员吴铁君等人的协助下，从北岸村吴氏族谱中查到：吴应晟，乳名长庆，字澯文，号润原，太学院学生，曾任清朝礼部所属太常寺的典簿，专职管理皇家祭祀礼器。同时，吴应晟还掌管着庞大的家族产业“景隆号”。“景隆号”当时是北岸吴氏家族的茶业巨商，在全国各地都设有分号，特别是在东北三省及京、津两地的茶业市场上很有名气，号称“北方第一茶业大王”。

其三，通过大量地查阅书籍与民间走访，我对古徽州特殊的宗祠文化有了进一步的了解。

综上所述，北岸吴氏宗祠53件礼器的出现，缘于清王朝统治者掀起的复古浪潮，对太常寺典簿吴应晟的影响。而这53件礼器得以保存至今，除了徽州天高皇帝远的特殊地理地貌，实在是得益于徽州宗祠文化的种种严格的制度规定了（按照规定，宗祠的三进，除宗族内几个身份特殊者，是少有人可以进来的）。

2006年11月27日，中国日报新闻图片网《徽州惊现大面积中华礼器石雕》文：“他在建自家宗祠时，冒着欺君犯上的风险，将当时皇家的五十三件国宝礼器，雕刻在自家祠堂的天井水池内的围栏上，供奉给自己的祖宗，这在徽州乃至中国的宗祠中也是没有的。”

2006年11月27日，新华图片社《歙县一民间古祠堂雕有皇家祭祀礼器》文：“吴氏宗祠建于道光六年，建祠堂的吴氏先人吴应晟是当时清朝礼部太常寺典簿，专管皇家寺庙礼器。将皇家的祭祀礼器雕于自家祠堂内在当时有僭越之嫌。”
2006年11月27日，人民图片网亦有18幅照片同时刊登。
以上三家图片新闻提供者，均为黄山市休宁县县委宣传部倪受兵。
















2008年11月16日完稿。


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