北京的山（7）西风古道之马致远（下）

yanzhao

北京的山（6）：西风古道之马致远(下）
　　汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清笔记小说，就中国文学史角度看，这样说大抵不会太错。当然，汉赋之前还有诸子百家，但是，那不是文学的自觉。楚辞则代表人物太少，不足以肯定一个时代的文学主流。
　　年轻时，我在学习中国文学史的时候，常常对正史文学神往不已，而对建安文学始终提不起兴趣。想想，这其中很大程度上是我对嵇康、阮籍、刘伶等人的同情与向往。尤其是对“弃经典而尚老庄，蔑礼法而崇放达”的认同。

　　宋词的式微与元曲的兴起几乎是同步的。

一般来说，杂剧和散曲合称为元曲，是元代文学主体。不过，元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲”单指杂剧，进而认为元曲也即“元代戏曲”。其实，我以为大可不必如此拘泥“元曲”或“元代戏曲”，因为，散曲与戏曲都具有那个时代的烙印，都是元代“当下的”的文学样式。

散曲是一种同音乐结合的长短句歌词，尤其是少数民族乐曲的侵入，加之中原正乐融合，于是逐步形成了一种新的诗歌形式。

散曲之所以称为“散”，是相对于元杂剧的整套剧曲而言的。如果作家纯以曲体抒情，与科、白、情节无关的话，就是“散”。

金元时，散曲发端于北方，故又称北曲。它包括小令、套数和介于两者之间的带过曲等几种主要形式。

散曲是一种可以独立存在的文体。散曲在语言方面，既要有一定格律，又吸收了口语自由灵活的特点，因此往往会呈现口语化，以及曲体某一部分音节散漫化的状态。此外，在艺术表现方面，他比近体诗和词更多的采用“赋”的方式。所谓赋者，清人刘熙载说：“赋别于诗者，诗辞情少而声情多，赋声情少而辞情多。”显而易见，赋是以铺陈叙述见长的。

我之所以“待见”散曲，与散曲的这些特性分不开。

首先，在格律形式方面，散曲韵脚较密，很多曲牌是句句押韵，而且不能转韵，节奏繁促。我觉得有点像河北梆子。呵呵

二是韵部的区分和诗词不同，它是按当时北方的实际的口语划分的，而文人墨客热衷的诗词的韵部早就和现实中的口语不沾边儿了，是两张皮。何况，北京人压根儿就不会“入”声。在北师大，一位教现代文学的女教师曾经说我的入声都是去声，可我压根儿就没从她那向外撅起的门牙里听见她吐过一次“入”。

三是韵脚可以平仄通押。

四是对仗的变化较多，除了两句相对，还有三句对，以及四句之间的两两相对。

五是句式变化较大，比起词更显得长长短短参差不齐。

最后，也是最重要的一点，就是可以添加衬字。北曲衬字可多可少，南曲有“衬不过三”的说法（就这一点也可以看出北方人和南方人的性格差异）。而且，散曲的衬字，明显的具有口语化，俚语化特点。当然，也就是当时北京俚语的特点。

总之，起源于北方的散曲带有北方汉子的痛快与爽直。

我这里有马致远写的另一首以《秋思》为题的散曲：“蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇。何年是彻？看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社，爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜分紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节？人问我顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。”
记得当年北京人艺上演《关汉卿》，刁光谭饰演的关汉卿。那时，我家有个让全院人羡慕的“话匣子”。我就是在“话匣子”里第一次听到刁光谭抑扬顿挫的“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响珰珰一粒铜豌豆。恁子弟谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头？我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴鞠、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾。三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走。”

在剧中，刁光谭其实只朗诵了第一句，就是最有名的“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响珰珰一粒铜豌豆”，没有朗诵这么多。在那个年代，什么都是歪曲的，怎么可能把：玩的、饮的、赏的，以及“向烟花路儿上走”，这样容易引起歧义的内容放到舞台上。

不过，现在读读这些铮铮的汉子们写的“当下的”北京话的散曲，听起来不是很有味道吗？

还想补充一句：落坡村的老乡很厚道实在。你去体验一把就知道了。北京的郊区县，我差不多都去过，这里是最实在的。

（下图）正在修复中的马致远故居。





（下图）修复前的马致远故居。





（下图）故居的正房。





（下图）修复前的故居正房。