马东眼里的马季：我父亲真的热爱相声(组图) [转]

华毅

　　马季走了，无论是在他这个年龄段还是在他这个辈分的相声演员当中都是最好的一个。他的声望和地位无人能代替，哪怕是辈分比他高的人。而在他后面，虽然知名的相声演员比马季那个时代的人多出不知多少倍，但是真正突出的并同时有威望的人却找不出来。中国相声这五十多年的发展，就像一个线轴状，两头大中间小。只是，后马季时代这一批人真的是无法跟前马季时代的人相提并论了。



　　“他特别怕别人说自己是艺人，他认为自己是党的宣传工作者、文艺战士。”
　　“有时候他会很看重荣誉，但有时候他又会不在意。”

　　“他是一个幽默感极强的人，但即便是跟家人，也不透露内心的隐伤。”
　　———央视主持人马东这样看待父亲马季

　　在马东眼里，马季不是一般的父亲。“我现在能回忆起来的最早对父亲有印象的事情就是他送我去幼儿园，他很少骑车送我去幼儿园，我坐在前面，他不时提醒我不要把手放在手闸活动处，以免夹到手。走在路上，认识他的人会跟他打招呼，这是我最初的印象。”等马东开始记事，父亲给他留下的印象并不清晰，“那时候他经常要去‘体验生活’，我印象中我爸一年有10个月在外面，回来的时候家里永远都是人，小时候家里的客人从来都不是论个，而是论拨儿，都是一拨儿一拨儿地来。每天能来十几拨儿。我就是在这个环境中长大的。很奇怪的是对我没有任何影响，因为第一他不许我去他的单位，第二不许我去他演出的现场，第三他在家来人比较热闹的时候就把我轰开。我的印象中他就是特别特别忙的人，从我上小学开始，我的老师就知道，我爸长年不在家，请家长都不请他。他在家的时候，我就记得他彻夜地在写作。他从来不会顾及到家，也不会顾及到我，他是那种全情投入到工作中的人，我印象深的是上小学第一年，我放学回家，我爸问我：‘留什么作业啊？’我告诉他留了什么作业。从那往后，我爸再也没有过问我学习上的事儿，他甚至偶尔会蹦出来一句话问我：‘你上小学几年级了？’我妈有很多委屈，但我妈非常支持他，她觉得一个男人就该有他的事业。”
　　我父亲真的热爱相声

　　马季对创作的着迷是众人皆知的，曲艺杂家崔琦说：“他三句话不离本行。每次去他家，寒暄之后话题就转到相声上面，他写过一副对联：毕生都付相声艺，闲来独喜学涂鸦。马季搞的是真正的相声，继承传统是真正的老段子，新段子也是正式的新相声，符合相声规律。所以马季和其他同时代的演员相比起来，他接触的老段子多，积累得丰富。能够和马季旗鼓相当的，下这么大工夫、掌握这么多技巧、又会写出这么多新段子，在群众中有这么大影响的，一时还找不出同样的人。”

　　马季对相声的热爱到了什么程度？崔琦讲了很多这方面的故事：“他写过一个段子叫《画像》，歌颂劳模张富贵，为了能把张富贵写好，他走到哪里，马季就跟到哪里。现在有的相声作者或演员，体验生活就是到什么地方转个圈，东瞧瞧西看看，回来就想写段相声，肯定写不好，写出来也很难有生命力。”另一个故事在今天听来似乎都有点传奇，崔琦说：“1963年，马季跟老曲艺家沈彭年一起去山东文登县宋庄公社体验生活，那时候没有宾馆招待所，都住在村子里。1963年，三年自然灾害刚过去不久，穷的地方没有电灯。夏天，比较热，他敞着门，光着膀子，背对着门，趴在那里写相声。沈彭年睡不着，想找马季聊天，一看他光着膀子在写相声，想跟他开个玩笑，就突然拍了马季后背一下，‘嗡’的一声飞起来很多蚊子，沈彭年再看自己的手，上面全是血，再看马季后背，是个清晰的血手印。”

　　马季生前写过很多歌颂型的相声，他也把歌颂型相声提到一个新的高度，丰富了相声的题材。但马季一直认为，歌颂与讽刺都不能忽视。崔琦认为，歌颂型相声是新时期的产物，他说：“相声最早是赖于养家糊口的手段，平地没有舞台，就是拿白粉画一个圈，说完就要钱。所以艺人也没什么觉悟，说我说完这段相声，让我的听众受到什么教育，没有这个思想，也没有这个境界。只要能逗大伙乐，什么荤段子、男女哏、伦理哏都说。那时候没有女的听相声，女的往那儿一站，说相声的人就会说：‘您那边去，您那边看摔跤去，我们这不说人话。’有特别低俗的，也没人管和限制。所以很难产生歌颂型的段子，时代没要求它这样。1949年以后，形式不一样了，出现了一个‘相声改进小组’，政府把艺人召集起来，学知识学文化学政策，你们过去是受压迫的，低人一等，现在翻身了，你们是文艺工作者，要认清是非。那时候艺人也的确很高兴，不受地痞恶霸欺负了，确实有种翻身的感觉和朴素的感恩想法。所以叫写新的，就写新的。包括评书，连阔如就说过《十八勇士勇渡大渡河》。相声也不例外，在那种形势下，不仅马季写，大家都试着写，只是马季成绩比较突出。”不过崔琦认为，“真正流传比较广的都是讽刺型的。相声以讽刺见长，这是它的优势，歌颂型的难写，老百姓不爱听。讽刺可以搔到人的痒处，群众对社会有很多不满，他就爱听。相声演员讽刺的，在某些方面某些问题某些程度上，它有代言人的作用。歌颂的大家不爱听。不过这也是马季难能可贵之处，可见他下了相当大的工夫，在歌颂和讽刺上他没有厚此”恕Ｕ面的段子难写，打个比方可能不恰当：好事不出门，坏事传千里。”

　　进入上世纪90年代后，讽刺型的相声越来越少，至今已成了稀有品种。为什么过去讽刺型相声可以存在，而现在不行了呢？当时人们对社会矛盾的理解主要是人民内部矛盾和敌我矛盾，那时候的社会风气就是凡是社会丑恶现象，拿出来批判，是大快人心的，所以相声在那个时期充分发挥了讽刺的特长，更不用说敌我矛盾了。但是后来，人们对社会矛盾的理解发生了变化，讽刺有时候变成了投鼠忌器。尤其是相声上了电视之后，影响越来越大，演员在讽刺的时候都张不开口。电视台导演也心存余悸。梁左生前曾感慨地说：“连拿街坊说事都不成了。”
　　马季作为相声界承前启后的人物，难能可贵的是，他一直坚持写讽刺型相声，即便很多演员都放弃说讽刺内容的相声的时候，他仍然坚持。可以不夸张地说，他是现今最后一个批判现实主义的相声演员。崔琦说：“批判现实主义相对而言在马季身上体现得比较明显。如果没有讽刺，相声就变得苍白无力。”

　　“我父亲是个热心、宽容、随和的人。”马东说。“马季够得上是一个大家，也能够做到平易近人。”崔琦说，“我们常说某某大腕平易近人，就这么一说，都是相对而言的。这人要有了名，不可避免地就会有架子了。但是能做到马季这样就很不容易，也没有耍大牌的意思。比如有人请他讲课，他不让人接，你接我，你也麻烦我也麻烦，也甭管我吃饭，你觉得山珍海味好吃，他不喜欢吃，他吃得特别简单。2004年10月，他在北京大学讲课，就是在那次课上，他提出来相声的‘说学逗唱’应该改成‘说学演唱’，‘逗’在其中。讲完课，走到北大西门，门是敞开的，但是门口有指示牌‘机动车请走南门’，保安指示走南门，也没看见里面坐的是马季，这时候马季要是摇下玻璃，冲保安打个招呼，保安认出来马季，肯定会说，‘马先生，您走。’咱们国家不就是这样么，另外这也不是严重违反交规，肯定放行。马季没这样，很平和地跟司机说，‘咱们走南门。’说明他的心态很正常。”

　　马季的基本功相当扎实，崔琦讲了一个小故事，他说2006年9月他们去南京领奖，然后坐车到苏州举办书法展，路上有三个多钟头，于是开始跟马季聊相声。“我10月4日在北京东城文化馆相声俱乐部举办我的个人专场，我要说一个传统相声叫《金刚腿》，这是一个老段子，当年刘宝瑞、马季、郭全宝说过，我过去没说过这个段子，现在要重新照着他们的录音背下来说，我跟马季说帮我对对词。他这个段子是在1966年录的，这有40年了，他说那两人的词我说一个人的词，马季跟我对得非常好，严丝合缝，他一点没忘。他年轻的时候脑子好，越是年轻记得越清楚，可见当年他确实很下工夫。”




　　经常能听到马季批评如今相声现状的声音，但是，相声的现状并没有因为马季的批评而改变，这是让马季遗憾的。他很早以前说过一句话：“我太爱这门艺术了，我太讨厌这支队伍了。”马东说：“从他最早不愿意进广播说唱团想去煤矿文工团就看出来了。因为相声是旧社会的老艺人传下来的，有很多江湖规矩，黑话，艺人之间的砸挂，我父亲是最不会说黑话的人，一说就是错的，他也不屑于这些，包括谁是谁的师父谁是谁的徒弟他也不太在乎。当时侯宝林和刘宝瑞都对他好，两个并驾齐驱的大师，让他夹在中间很为难。如果我父亲从小就是学相声的人，他就没有这方面的困扰了，就是因为他是业余说出来的，他是带着新青年的心情和思维方式进入到老艺人当中，他受到的教育是人人平等，在说唱团，不是说他沏茶倒水什么的接受不了，而是思想上接受不了。”崔琦说：“马季说过，‘我原来是拿出1/3的时间来搞相声，拿出2/3的时间来处理人际关系，后来我就完全搞相声，不去管人际关系。因为有些也不是以人的意志为转移。’所以他也很苦恼。”



　　马季在最近10年露面的次数不多，马东说：“父亲后来很少露面，主要有两方面的原因：一个是作品，他觉得分量不够，即便不能讽刺社会现实问题，但是也可以从人性的角度去讽刺；另一个原因是他觉得自己老了，上电视不好看了。父亲很敏锐，他可能看到这个世界的本质，但是他不说，他会把问题的实质写到作品里。他不是没有创作，他一直创作到最后，创作对他来说就是乐趣。美国一个华人商会的会长很喜欢说相声，父亲就给他写相声，出事的头天晚上他还在改这个相声。后来他写的作品，都是当玩儿，没想过拿出去演，比如他平时看报纸，看到一件什么事儿，脑子里就刷刷刷地变成了相声，这样的粗坯子特别多。”

　　崔琦说：“最初可能马季就是喜欢相声，从兴趣出发，还谈不到高度。随着他的艺术实践、生活积累、文化素质的提高，或者他的知名度，让他感觉到他该认真去思考相声问题了，至少他得把这相声整明白了。因为你要不懂，那别人问你，你说不上来。现在很多媒体都管我叫曲艺杂家，我经常到各大学、各地区的曲艺学院去讲曲艺。这个时候我就有压力了，有什么压力？人家就要问我，不知道怎么办？我在讲的同时，抓紧时间补充。但是曲艺太博大精深了，曾经出现五百多个曲种，怎么学也是不知道的大于知道的。我想马季也应该有这样一个过程，尤其是当马三立、侯宝林这些前辈大师都逝去以后，你再说你不懂就不行了。以前可以问他们去，现在不行了，就你了。所以他有一种本能的自觉性，但这个建立在他酷爱相声、敬业的基础上。他就要研究这个问题，他就要提出这样的理论。大家都知道相声讲究说学逗唱，马季就提出来了，说学逗唱这其中的‘逗’字不好实现，你说一个，学一个，唱一个，都没问题。可是逗一个怎么逗呢？是拿个大顶？你一张嘴，你还是说，还是唱，你单逗没法逗，所以四门功夫中，这个‘逗’是应该融在三个技能之中的，你说也是在逗，学也是在逗，唱也是在逗。所以他提出一个理论叫‘说学演唱，逗在其中’，但这个理论没有得到普遍的认同，但是这个也很了不起。”
　　马东说：“我跟我父亲交流对相声的看法，只能把该说的说出来，再往前就不能说了，再说俩人就冲突了。我父亲认为相声可能不会有那么多的社会作用，但是他觉得，第一，相声应该说实话；第二，相声是语言的艺术，你语言精彩，往里面加什么都行，语言不精彩，拿别的东西去撑，这不是相声。”
　　他把很多财富都带走了

　　马东说：“我父亲认为相声可能不会有那么多的社会作用，但是他觉得，第一，相声应该说实话;第二，相声是语言的艺术，你语言精彩，往里面加什么都行；语言不精彩，拿别的东西去撑，这不是相声。”

　　马季从小家境贫寒，家里为了能让他活下去，很小就把他送到上海学徒，少年时期的马季属于性格比较开朗、淘气的人。由于他在上小学的时候，班里有个同学是常宝华的亲戚，常家当时在北京开了一个“启明茶社”，专门说相声，马季因为认识常家的亲戚，就可以去茶社蹭听相声。马季的儿子马东在回忆父亲走上相声之路的时候说：“可能父亲有这方面的天赋吧，他的幽默感可能遗传自我奶奶。我奶奶幽默感就特别强，她有一个小枕头，特别特别小的枕头，她给枕头起个名叫‘瞄准儿’，因为太小，躺下时不看准就枕不到枕头上。生活中她也特别开朗，我小时候奶奶还带过我，我知道奶奶的性格，开朗，爱开玩笑。这一点在我父亲、姑姑和堂姐堂弟身上都有体现。”虽然那时候家境不好，但是马季母亲的乐观性格还是给马家的生活带来不少乐趣。“父亲在语言方面特别敏感，在‘启明茶社’听相声，听着听着就会留在他脑子里。”马东说。

　　后来，马季参加工作，单位是新华书店。其实，当时不管马季从事什么样的工作，命中注定他都会去说相声。

　　1956年是马季人生的转折点，由于他当时表现很突出，新华书店领导也知道他不会在书店系统呆很长时间，所以当他第一次参加全国业余相声调演，被侯宝林先生看中的时候，对新华书店来说是意料之中的事情。

　　曲艺杂家崔琦说：“侯宝林当时说这个孩子要调到说唱团，他是一个好坯子，我保证他能出来。既然侯宝林都说话了，就把他由海淀新华书店调到了广播说唱团。四位大师不同程度地培养他一个，他就进入这个专业的门槛了，那时候广播说唱团是最高的艺术殿堂。”

　　“当他发现写相声是通往表演的捷径，并且写相声成为他的一种乐趣的时候，他的勤奋是谁都无法想象的。他写相声非常快，看到报纸上有篇新闻，看完之后就能写出一个相声。我父亲得益于两方面：他的老师，传统的功底太深厚了，这些传统的技巧，全都在他脑子里，他的每个相声作品里面都有传统的影子;我父亲上的学不多，在新华书店工作的时候，他开始关心时事，他把这些东西和传统技巧糅合在一起的时候，东西出来的就快。”马东说。

　　常宝华在回忆与马季的交往时说：“马季勤奋好学，我是在上世纪50年代末认识他的，我跟他说，你原来在新华书店工作，有很多书我买不到，你能帮我买《可爱的中国》、《方志敏在狱中》、《红岩》和一套《十万个为什么》吗？他说：你甭管了。然后第二天亲自把书题上名字：马季赠，给我送到家。这套书我一直珍藏在家里面，我那套《十万个为什么》不知道翻了多少遍。”谈到马季，常老先生长叹一声，“他把很多财富都带走了”。


父亲隔断了我和相声的接触


　　马东开始形成记忆是在四五岁的时候，时间是1972年。

　　那时候对父亲的认识是，“除了知道他是我父亲，其他都不知道”。

　　幼年的马东对父亲是干什么的根本没概念，只知道他朋友很多，经常把各色人等带回家，聚在一起嘻嘻哈哈，走马灯似的来，走马灯似的去。
　　马季带回家里的朋友大都是广播说唱团的一些老人儿，唐杰忠、赵连甲、李文华、郝爱民是家里的常客。那时候人们经常“串门”，吃东西，聊天，很随意。

　　马季最初是住在北京西城马相胡同一带，西直门内大街附近的一个大杂院。

　　那时候，马东在上幼儿园，父亲很忙，很少送马东到幼儿园，偶尔一两次去送，马东就记得格外清楚。

　　“那时候没有电视，认识他的人也不多，偶尔碰到认识的人，就会打招呼，我去幼儿园的沿路跟他打招呼的人会很多。那个时代没有明星，即使你是一个抛头露面的相声演员，很有名，也不会像现在这样被人围着，或者怎么样。那时人与人之间的关系就是点头，用点头表示一种善意和尊敬。”
　　1987年，马东去了澳大利亚：“当时是出国热，父亲很愿意我出国。因为父亲在13岁的时候，有过一段离家的日子，他是去上海学徒。他可能觉得一个男孩子离开家，对自己的成长是有好处的。”

　　在澳大利亚，马东从事的工作和相声没有关系，和电视也没有关系。1994年，结束海外漂流，马东回国，开始新的生活。先在电影学院念书，念完书以后到了电视圈，先在湖南卫视主持谈话节目《有话好说》，因话题锐利而被取消。马东转道北京，加盟央视主持《挑战主持人》和《文化访谈录》。


　记者：还能记得第一次看父亲说相声的情景吗？



　　马东：我没有看过，其实。我看到父亲在剧场里演出，大概已经二十几岁了，那是1994年，在澳洲。因为我小时候，他是不让我到剧场去的。那时有很多相声演员的子弟、家属会常年在后台玩，在剧场里面玩，我是不会的。他是不会让我去他演出的地方，也不会让我去他工作的单位玩。
　　记者：对他工作的地方，你也没有好奇吗？

　　马东：会好奇的。那时候他们经常会去电台，去录音，录音其实就是把一个相声录成磁带，然后在电台里面反复播，那时候相声的主要传播途径是电台，所以经常会去录音。当时我们住在北京的西直门附近，离月坛很近，月坛原来有一个很高的发射塔，父亲以前就给我讲，电波就是从这个铁塔里面传出来，再传到收音机里面的。我的想象就是，他们录音就是爬到铁塔上面去录，我这样说他就乐，告诉我说，对，是。这个就是我对他工作的好奇和想象，从这里你也能看到，我对他的工作状态是完全不了解的。
　　记者：你父亲为什么不愿意你到他工作的地方？
　　马东：我从小就被父亲隔断了和相声接触的所有可能性，因为他是从业余相声演员转成专业的，可能是因为他是从一个二十多岁的年轻人，一个机关工作人员的业余爱好转成了专业的相声演员，他应该是新社会培养起来的一代演员，终其一生他对于艺人这个词非常敏感，他特别怕别人说自己是艺人。因为那时候不像今天，歌星说自己是一个艺人，演艺人才。那时候说艺人，就是老艺人，是从旧社会过来的，低人一等的，属于三教九流里面下九流的这么一种人。他其实是新中国培养的第一代相声演员，很早就入党，1956年就是共产党员，他认为自己是党的宣传工作者、文艺战士，这是他对自己的定位，所以他对艺人这个词特别敏感。也可能是因为这些，所以对于世家，世代都说相声，他可能是很反感的，他不见得是反感别人，他就是不想让自己的家庭变成这样。他可能也看到了一些个——比如说相声世家的子弟，从小生长在这种环境里面，身上所带有的一些气质，或者说在这个环境里面熏陶出来的一些东西，他可能不喜欢，所以他隔绝了我和他这个圈子联系的可能性。
　　记者：对相声你就没有好奇吗？

　　马东：有，我从小特别喜欢相声。因为无论再怎么隔绝，毕竟耳濡目染，会受很多很多的影响。我会喜欢看相声的书，听传统相声的段子。我记得小时候，小孩都缠着要大人讲故事，我爸没空理我，他那些同事，来家里玩的，我就缠着要给我讲故事，我印象特别深，比如李文华来我们家，我缠着要他给我讲个故事，他就会讲一个单口相声给我听，我现在知道这个单口相声叫《日遭三险》，是刘宝瑞的一个传统相声。你不可能不受这些东西的影响。我其实很喜欢相声，首先是它的表达方式，它那种语言节奏，作为语言艺术来说，它有很多高级的东西。我中学的时候，有很长一段时间，是听着相声睡觉的。就是每天晚上，拿一个录音机，放一盘磁带，听着睡觉。因为家庭的熏陶，我对相声从小就很喜欢，至少是一种爱好，很强烈的。但是我从小就知道，我爸是不可能让我说相声的，我也不可能从事这个职业。

　　记者：那时候你爸照顾你很多吗？你的伙伴怎么看你的父亲？你会为自己的父亲骄傲吗？

　　马东：我爸照顾我的时候不多，他不是那种顾家的人。我印象当中，一年12个月，有8到10个月他是在外地演出。小的时候，对父亲的骄傲可能多多少少会有一些，但是我的父亲包括我母亲，也一直特别警惕我身上的优越感——就是你有一个与众不同的父亲，所以你身上或多或少会有一种优越感。我有一些朋友，这些朋友是我的小学同学，到今天我们已经有30年的交情了，所有人都知道，不管是出去也好，到哪儿也好，他们是不提我父亲的，他们知道我有这个避讳，我们是有这个默契的。

　　记者：有没有这种情况，比如你在旅途，或者在街巷，你会在广播里听到父亲的相声？

　　马东：经常会。没有什么特别的感觉。其实我父亲成名很早。他从上世纪50年代进入广播说唱团成为专业相声演员之后，通过广播的传播，就已经成名了，只是那时候很多人没有见过他。所以在“文革”前，他的知名度在全国就很高，中间经过“文革”的停顿，之后恢复创作和表演的时候，又开始被观众知道了，我父亲是最早通过电视被大家认识的相声演员。