马季 徐则臣：一个悲观的理想主义者

灵儿

马季
徐则臣：一个悲观的理想主义者

受访者：徐则臣
访问者：马季


再耐心一点，别着急，慢慢应该就能看清楚了


马季：你写作有多长时间了？从什么时候开始的呢？还记得最初写小说时的感受吗？

徐则臣：真正打定主意要认真写小说，是1997年，十年多了。之前也写过小说，完全是兴趣，写着玩。写作之初当然很兴奋，和志同道合的同学谈起文学，交流读书，像个高尚的贼在密谋，觉得每天心里头都在往外生长稀奇古怪的东西。


马季：这十来年中国的社会生活变化太大了，具体来讲，一方面文学被边缘化，另一方面信息在无节制扩展。于是出现了两个问题，一是小说表现生活的难度在增加，二是读者急速分化。小说的创作主体与接受主体同样处在不稳定的状态当中，从80年代场景中过来的作家有强烈的对比感，也就是无力感，不知道你是否遇到过类似的问题。

徐则臣：文学的边缘化我没有特别强烈的感受，我开始写作的时候它已经边缘了，没有对比；文学本身就应该是边缘的，在一个高速发展的多元时代，它要是还安稳地待在中心那倒真是怪事了。但我强烈感受到了小说在这个时代的困境，不是它缺少前途，而是如你所说，它在艺术地表现纷繁复杂的世界时面临的难度越来越大。文学是慢的，滞后的，要对世界进行必要的沉淀，在某种意义上说，它要以静制动，与现实和世界产生有效的张力，但如果“动”过于迅速和复杂，“制”起来就要麻烦，那么多头绪“静”还没及时理清，新的“动”又来了。我隔三岔五就会茫然，怀疑自己写作的意义，不由就生出你所谓的无力感。


马季：都说70后是焦虑的一代，童年时代被人管着，必须好好读书；走出校园之后又赶上市场经济，没人管了。你对同代人的生存状态是怎么看的？

徐则臣：如果从自由的角度看，的确比不上80后，80后的很多自由和现代性是与生俱来的。70后的一头被攥得死死的，另一头突然又被大撒把，最大的问题是精神上，这是一群极需信仰却又往往可能找不到信仰的人。现在整天被生存折磨得最厉害的就是70后，哪一天生活问题解决了，他们会突然变得没着没落的。这样也好，精神上的问题越大，文学上的可能性也就越大。


马季：从你的角度看，你们这一代人与60年代出生的作家在创作上存在什么样的差异？

徐则臣：60后的一代人总体上是有“历史”有“来源”的，80后不需要“历史”和“来源”，70后两头不着地，所以可能最难过。但整体上，我们这代人，我以为，可能跟60后的世界观和人生观更接近，不同的是，我们不彻底，会摇摆，骨子里既有建构的一面，也有解构的一面，有回归的要求，又有远行的冲动，在创作上，可能是这么一副形象：频频回首的在路上的人。我觉得这是一种很好的文学状态。


马季：是不是可以这样理解，因为一切都没有定数，不确定，特别是精神诉求处于悬置状态，所以就“东张西望”，这正好暗合了时代特征。暂时没有结果，过程的重要性就被提升起来了，也为文学提供了可能性。

徐则臣：我以为文学的意义不在于寻求确定，恰恰相反，它是对确定的追问和质疑及对不确定的发掘和展示。如果这一代人一眼望去皆有明确的源头和归宿，我们只要总结出定理、规律和格言就行了，要那些焦虑的、犹疑的、困惑的、不知所终的文学干什么？70后我觉得整体上处于无主状态，岔道很多，想找到一个普世的世界观很难，这种东张西望的焦虑正是产生好东西的必要条件，你必须四处出击，然后就有了无限的可能性。文学要的就是这个无限可能性。


马季：是的，上次见到李浩，我们也讨论过这个问题。他问我对70后怎么看，我说到现在还没有看到真正意义上的好长篇。当然，在一定程度上，这也是和这批人的成长环境，以及心里处境有关的。长篇小说还是需要一个相对完整的价值体系来支撑，而70后是被撕扯的一代人，很矛盾，已经不可能再使用旧的价值体系，新的还遥遥无期，但从另一个角度看，这未尝不是一种能量的积累过程。最终能否有爆发的时机，现在还不好说。这样说当然是指写出大作品，是指超越前人。

徐则臣：这个大问题我说不好，只能根据我的感觉瞎说。不管对70后还是60后或者别的哪代写作者，在当下都不可能再用过去那种老生常谈的旧价值体系来结构长篇小说了，否则你不可能超越。你想说的那点东西，死去的大师已经说得几近完美，你顶多故事新鲜一点好看一点。今天上午我还在想着布鲁姆的“影响的焦虑”，真是让人绝望。不说更远的，就说近的，“文革”之后，“八九”之后，思潮和价值观念和过去一样吗？显然变了。70后从开始就生活在价值观念颠覆、破碎和重组的时段里，当局者本来就容易迷，何况还是乱纷纷的场面，你让他们说收拾起一个相对完整的东西就收拾起，实在太难了。但当局者也有当局者的好处，就是身处其中，在现场跟不在现场我认为还是两回事，我对这个时代肯定比对“文革”感受更直观更强烈，尽管我不断地通过资料试图回到那些年头，那还是不一样。所以，我们能做的就是努力干活，再耐心一点，别着急，慢慢应该就能看清楚了。


马季：我认为自新世纪以来，产生好作品的社会机制已经发生了变化，这其中包括作家的公众意识和读者的阅读心理，70后具有捕捉和展现这一特征的优势。

徐则臣：我更倾向于认为，新世纪以来的作品产生的社会机制更多的受制于市场，改变的确是不可避免的，也是客观事实，但这在很大程度上只是表象，至少不是深层原因。我对很多公众舆论中所谓的“好作品”有些怀疑。文化生产在骨子里头还是应该从精神上找原因，沉到喧嚣的讨价还价声浪的下面去找。如果仅从对公众意识和读者的阅读心理的把握上来看，80后显然比70后更有优势；如果70后撇开更深层的方向而仅盯着这两样看，那恐怕就不值得期待了。



所有好小说都需要一种先锋精神



马季：精神视野对一部作品来讲是很重要的，所有作家都在努力拓展它，你也不例外，像《我们的老海》、《养蜂场旅馆》、《鹅桥》、《大雷雨》等“谜团”叙事，都在努力靠近生命原生状态，揭示生命本身隐藏着的神秘性，人的潜在意识成为小说的推动力。我想知道，在这样的叙事中有没有涌现出东西来，就是一般说的灵感爆发出现？有例子吗？

徐则臣：最初的为讲故事而讲故事的阶段之后，我希望我的每一个小说都能解决我的一个问题。这个“解决”不是真正意义上的解决，而是说，力求这个小说能够比较充分地表达我的某种看法、某个疑惑或者某个质问，当然，也经常有写着写着就写岔了，甚至与初衷南辕北辙。你称之为“谜团”的这部分小说中，我想知道的是人可能存在的某种可能性和不确定性。这样一些问题常常是我在头脑里转了很久的念头，终于借住小说把它说出来了。比如《养蜂场旅馆》。我一直怀疑人的记忆的可靠性，当我们回首往事，我们承认自己不能完全真实地还原历史现场，但我们又常常对很多事情言之凿凿，这世界好像在我们的记忆和表述里井然有序一点都不存疑。这就是问题。《养蜂场旅馆》表达的就是，我们也会深刻地明白，人是有不确定性的。


马季：我也思考过诸如此类的问题。严格意义上讲，没有疑问，就不存在现代小说了。疑问往往是一部作品的起点与核心，作家常常是发问的人。在叙事过程中让问题逐渐呈现出来，作家本人也置身于问题当中。它是符合现代生活逻辑的。

徐则臣：是。确证不是小说的任务。如果说非要让小说“证”点什么，那我觉得不应该是“证实”，而应该是“证伪”或者“证不实”。我不喜欢那种千篇一律的说法，某小说肯定了啥啥啥。这啥啥啥早就是千古颠扑不破之真理，世世代代挂在我们嘴上了，还需要你不辞劳苦地换算求解？解这种有确定的唯一答案的方程式意义何在？在这个意义上，说得极端一点，疑问既是一部作品的起点与核心，也应该是它的终点。


马季：因此，我个人以为难度写作是形成小说创作多元化的重要路径，去开辟，去涉及作家本人没有完全把握的领域和空间，这才是真正的原创吧？有发现，哪怕一丁点儿。你说呢？

徐则臣：嗯，我很赞同。难度是挑战旧有写作的必经之路，也是作品出现新质的有效途径，新的东西多了才可能多元化。有所发现才是真正意义上的原创，所以我不喜欢那种对日常的美德和品质作简单的附和与肯定的作品。


马季：我注意到，有不少评论家在谈到你的创作时提到了先锋小说，实际上是指你在拓展艺术空间上所做的努力，与80年代的一些作家有相通之处。当然，各人的方式肯定是不一样的，《石码头》与《苍声》的少年视角，以及一批故乡叙事进入历史的方式，完全是你个人化的，这条线索对你一定很重要吧？

徐则臣：不管别人怎么评价80年代的先锋小说，我个人觉得它是一笔巨大的遗产，不仅是小说形式上的革新，更是小说精神上的和作家世界观上的拓展。在某种意义上可以说，先锋小说把“个体”引入了中国当代小说，实现了小说的个人化的认知和表达的功用。之前的小说很少有正真意义上的“我”。《苍声》这类小说对我的确很重要，因为通过它们我逐渐找到了小说接近历史的有效路径，就是用个人化的“我”，当然未必非要第一人称，介入历史，让小说成为个人化的、当代化的历史。


马季：先锋小说和先锋精神还是有区别的，并不是所有的先锋小说都具有先锋精神，但先锋精神却是小说不能缺少的，我将它喻为小说的“种子”。但是，新世纪文学在这方面是有明显缺失的，打个不恰当的比方，“种子”要健康，不能光好看。

徐则臣：应该说，所有好小说都需要一种先锋精神。但是有先锋精神的小说实在太少，别说名副其实的先锋精神，就是有点追求的小说也不是很多，满大街都是想法平庸懈怠的长故事。我们是个“现实主义文学”大国，在这点上可能尤其需要反思一下，如何把先锋精神引入现实主义，以拓宽和提升现实主义的品格。


马季：说到这个我就有点罗嗦，但我还是想说。我觉得现在对80年代先锋小说的理论总结过于简单化了，没有能够使其与当下的创作产生互动，它似乎是被切割出来研究的。这个话有点扯远了，打住。

徐则臣：对先锋小说的研究过于集中在形式上了，把形式看成了小说的“用”，可有可无；而我们一直强调的是内容，是“体”。从开始，很多研究就把内容与形式、体与用割裂开了，这可能也是相关研究不能深化和继续下去的原因。因为形式主义文论国外已经做得非常好了，现在回头看早期俄国的形式主义研究，已经挺全面挺深刻了，我们的研究空间很小。而且，很多搞批评的对形式研究都没什么兴趣，觉得这东西跟历史、社会啥啥的挂不上勾，研究起来显得很没学问，另外，很多研究者也的确没那么多让自己自信的艺术感受力。只从一个写作者的角度看，我觉得理论界对先锋小说的认识还是有些片面了，虽然先锋小说是舶来品，虽然它更热衷于形式革命，但绝不是简单的奇技淫巧和拾人牙慧，很多先锋作家是有自己独特的想法的。比如马原、格非他们，很少有研究从世界观的角度去审视他们小说的，而在某种意义上，我觉得对一个成熟作家来说，“形式即内容”这个说法是完全成立的。这种研究的偏狭，以及我们现实主义的强大的意识形态力量，可能是导致后来的写作与80年代先锋文学脱节的重要原因。它的遗产没有被很好地继承下来。


肺活量小，吹不响大喇叭怨不得别人



马季：你的小说中出现过不少底层人物，“京漂”也好，乡间少年也好，我总觉得，这些人的生存状态，是与你的心理“现实”联系在一起的。也可以这样理解，你写他们，实际上是与自己的精神相对应的。

徐则臣：是的，现在我倾向于写“有我”的小说，即使这小说写的是几百年前，也要有“我”。把我的理解、感受和经验注入进去，人物要与我息息相通。也就是说，我希望我的小说是我的，而不是别的什么人的。“别人的”小说和“所有人的”小说在我看来是失败的。


马季：我正在写一篇文章，着重谈长篇小说的环境，我认为长篇小说有三个环境组成，作家的心灵环境是其中之一，也是最重要的，尽管它不会直接出现在作品中。说到底，作家要解释自己的世界，要在整体上穿透现实，还是要靠这个环境支撑。

徐则臣：这个我们前段时间谈过，当时我就觉得这个提法非常好。早点写出来吧，我很想看到完善的想法。文学就是人学。文字只是自我表达的工具，是无辜的。什么人锻造出什么剑，什么人用出什么剑，睡不着觉不能怨床歪。我们一直抱怨当下的小说不够宽阔浑厚，归根结底是我们的内心不够宽阔和浑厚。肺活量小，吹不响大喇叭怨不得别人。

马季：对于“底层写作”你有什么看法吗？

徐则臣：我不喜欢这个命名，它会造成对文学和现实主义的理解的窄化，还会带来一系列问题，比如容易导致题材决定论、投机写作和类型化写作。更重要的是，它会降低文学一些最基本的品质，艺术精神，创造和发现精神。事实上目前的底层写作已经出现了很多问题：追着“事”写，忽略了“人”；把社会道德凌驾于文学道德之上；艺术上粗制滥造。写底层当然很好，关注现实，关怀众生，但必须要用艺术的形式，否则跟社论和调查报告区别在哪里？


马季：现实主义的庸俗化，这的确是目前不容忽视的一个问题，一旦形成了风气是要误人的。用所谓的现实性取代创造性，文学的生命之源就被切断了，它还如何发展？我甚至认为，小说可以失败但绝不能平庸，那是害人不利己的事情。

徐则臣：我们过于强调当下和日常。对小说来说，当下和日常的确相当重要，这是小说的起始和基础，是小说的原材料，谁也离不了，但是，把当下和日常强调到目的和终点的高度就有问题了。小说是向着未来的，向着区别于当下的一种可能性的，它最终应当要超越日常，在鸡毛蒜皮之上，我们却一次次把它拉回头，摔到地上，低到了尘埃里。不平庸往哪跑？这种写作看起来很保险，平易近人，弥漫着浓郁的烟火气，看得见鲜明的良善、美德和是非，而且一副对世界迅速作出反应的样子，但是，看不见他的困惑和焦虑在哪里，看不见他的愁眉苦脸和彷徨叹息在哪里，我就想，既然世界已经如此分明，为什么还要写，为什么还有那么多倾诉的欲望？溜墙根晒晒太阳日子岂不过得更好。也可能写只是一个匠人的手指头的习惯，跟心灵没关系了；也可能我们都知道那东西平庸，但跟失败和难度相比，我们觉得还是平庸更不那么可怕一点。


马季：你也有十年的创作经历了，有过什么困惑吗？是否停止过写作？

徐则臣：有，三天两头有困惑，一直在怀疑和自信之间来回摇摆。我想这是任何一个写作者都无法避免的。写作其实就是摸着石头过河，只要你不是跟在人家屁股后头走，你就很难自始至终坚定地保持自信。我常常怀疑自己表达的及物性和有效性，怀疑自己写作的能力，当然这些都不可怕，最可怕的是怀疑自己写作的意义，因为这个怀疑常常导致虚无，让精神一下子失去支撑点。但从来没有停止过写作，写作已经成为我的一种生活方式。


马季：就我所知，有很多作家是不读理论书籍的，对文学批评也不感兴趣，我不敢苟同这样的态度。我认为，在形成自己的表述观念之前，理论是非常重要的，它帮助你建立自己的世界观，就像孩子学走路要扶着东西一样……

徐则臣：很多人认为作家主要靠感性和想象虚构能力，不必看什么抽象的理论书籍，其实是个误区。作家只是长于感性和想象，并非不需要逻辑思辨能力，必要的理论修养和思辨能力对作家非常重要，正如你说的，它能让你知道你想干什么，你能干什么，你能干到什么程度，它能让你的作品更宽阔更精深，更清醒地抵达世界的本质。能让你高屋建瓴。你看这几年的诺贝尔奖得主，大多都兼善理论，都有自己鲜明独特的看待世界的方式，或者说，都能形成一套自己的美学体系。而且，其中大部分都在高校做过教授。这其中我比较喜欢的几个作家，像萨拉马戈、奈保尔和多丽丝·莱辛，他们的宽阔和精深都得益于他们的理论修养，他们有足够高超的能力讲大问题说透。小说不仅是故事，更是故事之外你真正想表达的东西，这个才决定一部作品的优劣。

马季：一个优秀的作家是不会被理论限制的。

徐则臣：进去了出不来的不可能是好作家。最好的作家一定是感性和理性都擅长，并且能互动相长。

马季：长期的学院教育对你的写作有什么影响？

徐则臣：首先是不怕看理论书，一般的理论书籍对我的阅读构不成障碍。其次，这样我就可以通过阅读理论书籍和文章拓宽自己的视野，尤其是国外的文学状况和比较新的批评和研究。能够在一个比较大的视野下看待文学和世界，可以让自己的写作更自觉也更清醒。第三个影响，就是对理性思维的培养和磨砺，反过来会拓宽和深化感性思维，让它变得更有方向感。当然，长期待在学校也有弊端，因为过的主要是纸上生活，生活的面有点窄，有时候觉得离生活第一线远了，这也是我现在正努力补救的重要内容。


马季：学院写作即所谓知识分子写作，相对应平民写作，在诗歌界有广泛的讨论，小说界好像平静得多，甚至连精英与草根的争议都很少，小说似乎只在艺术化和商业化之间有取舍和评判。

徐则臣：这事我也说不太清楚，可能有两方面原因吧。第一个原因，相对于诗歌，小说表现的空间更大、更杂，阳春白雪和下里巴人往往是混在一起的，很难找到纯粹的精英写作或者草根写作，你持精英立场也得写到草根，你专写草根也很难就不跟精英沾边，在小说里过日子，谁也离不开谁。现在所谓的“底层写作”，你也很难简单地判定它是精英的还是草根的。第二个原因，就是小说家往往不喜欢扎堆讨论。这很有意思，我有很多小说家朋友，也有很多诗人朋友，一个显著区别就是，诗人在一块喜欢就诗歌问题争论，喜欢某某主义，小说家不同，在一块就天南海北乱聊，没事就打打牌，更像是一群过日子的人。在小说领域里，如果说非要区分出两个阵营，那可能就是纯文学和通俗文学了。


我是一个顽固的理想主义者，也是一个顽固的悲观主义者



马季：你对类型小说怎么看，我最近开始注意这一块。比如网上的幻想小说、架空小说等等，在西方类型小说已经很成熟了，发展到了一定的高度。从社会学的角度讲，它是社会文化更直接的体现者。类型小说虽然是市场的产物，但如果发育良好的话，我觉得有可能对艺术小说产生推进作用，文学天空也会因此显得更加辽阔一些。

徐则臣：从一个写作者的角度，我反对写类型小说，它太容易变成媚俗的通俗读物；但从一个读者角度，我又很喜欢读类型小说，比如武侠、侦探之类。如果从这两个身份里都撤出来，客观地看类型小说，我觉得它的发展空间很大，会是文学的一个非常重要的组成部分。它在“类型”上用力，会把某方面的题材全力开掘到相当的深度和广度，在文学的“专业性”上，所谓的纯文学是很难比拟的。而且一种类型的小说自有其相对独特的结构、想象和表达方式，有效的深入探索，会对其他类型的文学和纯文学提供新的、有意义的启发和参照。它对当下文化的自然对接，也会给纯文学表达的“及物性”提供借鉴。文学的生态要健康，必然是多种文学样式之间相互取补，共生然后共进。


马季：当下的小说创作，特别是艺术小说这一块，其实有很多领域是空着的，不够丰富，不像诗歌那样多元，尽管诗歌有自己的困境，其实，从长远看困境未必是坏事。

徐则臣：有困境就就有难度，也就有拓展的空间，所以困境永远是好事。我觉得在艺术精神上，小说家做得远远没有诗人那么精进和纯粹。小说的确是“俗”的，但这个“俗”是“世俗”的“俗”，而不是“庸俗”的“俗”，现在很多小说平庸、滥俗，没什么精进的追求。小说的空间一定还很大，但它目前的困境不在于我们没有能力发现更多宽阔高深的领域，而在于我们失掉了经营好小说基本面的耐心和能力。我一直认为，只要我们都有足够的耐心和能力把小说的基本面经营好，我们的小说至少会比目前要好看，但遗憾的是，这最基本的，能做到的作家也不多了。


马季：耐心和能力。似乎本来不应该成为问题，现在却成了大问题，这说明了什么呢？欲速则不达，古人早就点破了。写作不光是“进取”的事，也要等待，要“养心”，要养精蓄锐。

徐则臣：说明：这世界变化太快，慢了就赶不上了，出名也要趁早，谁熬得住？能抓一点是一点，肉到嘴里没咽下去还觉得肚子饿得慌呢。所以就没有耐心了。耐心都没了，哪来的能力。现在“等”的人可能不多了，都在“追”，追着事写，找事写，打一枪换一个地方，换一个地方打一枪。都居无定所了。


马季：所以很多人羡慕你，说你少年老成，你是这样的性格吗？我怎么没看出来的呢？

徐则臣：我也不知道我具体是什么性格，可能稍微理性一点？其实我更喜欢丰沛的感性，希望过着与年龄同步的日常生活和精神生活，也希望自己能体察清楚同龄人的精神现状。如果你留心，会发现这几年我的写作中有意识地坚持着与年龄几乎同步的视角，就是希望能够从切身的体验和思考出发，尽力拓宽这个年龄段可能有的精神视域，找到这个年龄的人与这个世界所形成的那个相对真实的张力。谢谢你没看出来，让我觉得自己还很年轻。我也没看出来。


马季：在一篇文章中，你说“‘理想主义’是凉的……”能解释一下它的含义吗？

徐则臣：我是一个顽固的理想主义者，也是一个顽固的悲观主义者，这两种东西在我都是与生俱来的。极其矛盾的一个人。我知道悲观不是什么美德，我也希望我能在任何时候都满怀激情地行动起来，事实上我也时时提醒自己，要激情，要积极，要敞开自己面对世界，也努力去做，但依然克服不掉骨子里头的那个时不时就跳出来来说话的悲观，所以我说我的理想主义是降了调的，是凉的。


马季：接着这个话题问一下，你有没有自己的写作理想？最想写出一部什么样的作品来？

徐则臣：每个作家都有自己的写作理想。我喜欢的小说是宽阔复杂、意蕴丰厚的那种，我希望我能写出这样的东西来。



马季：不记得谁说过这样的话，大概的意思是“小说的价值就在于把真事说成假的”，有足够的力量让读者自觉自愿接受这个“假”，而放弃所谓的“真”。这是一个叙事悖论，其实是在强调虚构对于小说的重要性。比如你的《西夏》本来是一个比较简单的小说，但在拆解生活的时候故意放大了虚构的作用，这种叙事探索是很有意义的，不仅体现了小说的自由精神，对作家也不失为一种释放。

徐则臣：《西夏》是个主题先行的小说。好像表达超越日常的想法的小说几乎都是主题先行的。这个小说的初衷有两个：一是，我想看看改变一个人到底需要多久。就是小说中西夏在情感上改变王一丁这件事，所以我让西夏从头到底不说话，如此改变才够劲儿。二是，我想试试如何通过不断的写实来实现写虚。我们的小说中通常有两种处理得不错：以实写实和以虚写虚。但以实写虚的能力相对较差，写着写着我们就发现，本来一个挺好的主题被处理坏了，本来应该升腾起来的东西被弄得摔到了地面上。我就想，一步步用实打实的日常细节往前推衍，最后能否得出一个形而上意味的结果。很多人读这小说的开头时，都觉得西夏这个人物来源可疑，简直是天上掉下个林妹妹，认为小说根基不稳，但读到最后，他们会发现，这个故事在情感逻辑上是可信的，西夏的来源已经不再成为问题，因为你没必要去问，她从哪里来。似乎一切都理所当然。好的虚构可以乱假，也可以乱真。在这里我只能利用虚构。写完这小说我觉得很有成就感，大概就是你说的，那种自由精神和释放让我开心。


马季：说到主题先行，我不认为它有什么问题，一样可以写出好作品来，实际上它对作家的要求更高，关键看能不能把这个东西化解开来。它能激活经验，能享受到创造的愉悦，但也容易走向概念。尝试这种写法是不是还可以拓宽自己的叙事路径呢？

徐则臣：按照黑格尔的理论，这应该是“自上而下”法。大家应该都在用。现在我几乎都是先有想法再写。我首先得看这想法是否有意义，是不是独特，要是大路货就没必要去干了。现在不缺故事，缺的是好的想法。从形象入手任其衍生的写作越来越不可靠。写作之初你可以尽情地倾诉经验和感受，可以闷头讲故事，但写到一定程度你就得考虑“创造”了，这两个字要人命，你不得不跟别人区别开来，不得不主题先行。当然，你必须把它做好了才行，让它是丰满的小说而不是干巴抽象的论文，否则，想法再好也只能是烂小说。



我现在一写作，就被“意义”这个东西纠缠



马季：《午夜之门》是你的第一部长篇吗？你认为长篇写作最重要的是做好什么呢？

徐则臣：不是，之前还有习作，中间还有一部《夜火车》。《午夜之门》用了我四年的时间，可能还有很多毛病，但我觉得还算满意，四年的时间值。原来我认为写长篇最重要的是解决好时间问题，也就是解构问题，现在我觉得，是解决好长篇的“核”的问题。就是你要表达的东西是否值得用一个漫长的篇幅去完成，它存在的意义在哪。一家之言。可能是因为我现在一写作，就要被“意义”这个东西纠缠着。


马季：这部小说的叙述很有节制，趋向于平实和安静，在形式上采取半透明的状态，既不像京漂小说那样直接切入生活，又和你的一部分实验小说有所区别，它还是在努力把一个故事落到实处，更结实一些。这种努力是很明显的。

徐则臣：我对这个小说的语言状态比较满意。在叙述上，正面强攻在我看来就看能否把细节落到实处。我是一个细节主义者，缺少独特有力量的细节的小说我不喜欢。因为小说中的虚构成分比较大，所以我必须尽力让能落实的都落实，这样才不显得“飘”。至于你说它的叙述节制、平实和安静，我当成夸奖，谢谢。



马季：我更关心一部长篇的精神流量，希望它有多个审美层面，尽可能的复杂而不破坏内在秩序。说句实话，现在的好长篇实在是太少了，你认为好长篇应该具备哪些特点？

徐则臣：我也这么认为。我上面说的长篇的“核”跟你说的“精神流量”意思应该差不多。长篇是个庞大的艺术工程，好的长篇我觉得应该是宽阔复杂，核要大而有力量，同时，像你所说的，要有内在的良好的秩序。

马季：能谈谈你的阅读经历吗？哪些书对你产生过影响？

徐则臣：小时候可读的书很少，除了小人书和课本，读得最多的可能是我爷爷订阅的《中国老年》和《半月谈》。现在想来很滑稽，我竟然是读这些东西度过童年的。在念大学之前，读书一直很受限制，所以很多人儿童和少年时代的必读名著，我到现在还在陆陆续续补上这一课。念大学就好了，跑步进入共产主义，书籍一下子极大丰富起来，饥饿的人找到了面包，大学四年读书很疯狂，不管多厚的大部头都能一口气啃完。喜欢的作家，必须得看完能找到的所有书肯罢休。现在读书的心态正常了，跟着兴趣走。因为兴趣有时候也莫名其妙，所以读得很杂，有时不免偏食。


马季：你发表过不少散文，顺便问一下，在散文写作中你获得了什么呢？现在还经常写吗？

徐则臣：我是写了一些散文，大部分都是过去写的，现在还写，只是越来越少，也越来越难。我觉得写散文比写小说难。因为散文比较短，必须在简短的篇幅里把你要所感受的、经验的和思考的说清楚，散文是拿出来的，不是藏起来的日记可以漫无边际的闲扯，扯到哪算哪，扯不出来也无所谓。我希望我的散文里有东西，有我的感情和想法。这就比较麻烦。很多人语言和技术都到位了，可以很容易地就写出一篇散文，但未必能写出一篇有东西的散文。而一个人哪有那么多新的感想和发现可写？我常常觉得自己的想法太粗陋，情感太庸常，没什么价值，所以就不太愿意像很多人那样，抽根烟就敷衍出一篇千字文来。散文写作对我有很多益处，它直接，不管是情感还是想法，必须清晰地表达出来，这是一个很好的自我梳理过程，我必须在这个东西里把自己整明白了才行。情感上的，思辩的，必须得推上去，让自己无路可走。在散文里把一点点都完成了，到写小说，一个相对较大的篇幅里，我就可以更清醒地做好它了。虽然现在写得比较少，但不会放下，如果长时间不写小说，我就会琢磨写点散文，一是不让手凉掉，另外也为了把这段时间的想法比较充分地表达出来，立此存照吧。


马季：你喜欢哪几位外国当代作家？就说还活着的吧。他们对你有什么影响？

徐则臣：我喜欢的外国作家有很多，活着的，这两年比较感兴趣的：萨拉马戈，菲利普·罗斯，奈保尔，拉什迪，君特·格拉斯，奥兹，多丽丝·莱辛。前面四位我能找到的任何文字都会认真去看，后面三位我会反复去地去看他们的几部作品，像格拉斯的《铁皮鼓》，奥兹的《我的米海尔》和《爱与黑暗的故事》，莱辛的《金色笔记》。他们让我逐渐明白独特、宽阔、深入的小说到底是怎么一回事。


受访者简历：

徐则臣，1978年生于江苏东海，曾就读淮阴师范学院，2000年毕业于南京师范大学，其后做过两年大学教师，2002年考入北京大学中文系，2005年硕士毕业，现为人民文学杂志社编辑。著有长篇小说《午夜之门》、《夜火车》，中短篇小说集《鸭子是怎样飞上天的》（入选中华文学基金会“21世纪文学之星”丛书2005年卷）。作品入选过多种年度排行榜，曾获第四届春天文学奖、首届西湖·中国新锐文学奖、华语文学传媒大奖·2007年度最具潜力新人奖等。根据中篇小说《我们在北京相遇》改编的《北京你好》曾获第十四届北京大学生电影节最佳电视电影奖。部分作品被译介到海外。

访问者简历：

马季，男，回族。江苏镇江人。中国作家协会会员。曾任江苏某刊副主编，《作家》杂志编辑。现为中国作家协会《长篇小说选刊》杂志编辑部副主任，《中国新闻出版报》文学类书籍榜评专家组成员。先后在《北京文学》、《作家》、《山花》、《青年文学》、《诗刊》、《星星》、《文艺报》、《南方文坛》、《作品与争鸣》、《文艺争鸣》、《当代作家评论》、《文学报》、《中华读书报》、《中国艺术报》、《中国文化报》等报刊发表小说、诗歌和文学评论200多万字。著有诗集《城市敲钟人》，理论专著《读屏时代的写作——网络文学10年史》、《欧美悬念文学简史》，长篇纪实作品《冷锋》等。