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第三节
对平民的讴歌
在营造学社的日子里，林徽因离开象牙塔的高雅环境，亲身参与到古建筑的考察中，她由此从窗子以内走到窗子以外，得以初探平民的苦难现实生活；北平沦陷后，林徽因全家匆匆南下，在旅途中也经历了种种艰辛与磨难；在驻扎李庄的日子里，她更是一身愁病，陷入贫困交加的无奈现实。所谓的“国家不幸诗家幸”，现实的沉痛，眼中平民百姓的苦难，以及自身遭受的厄运，使诗人的心变得沉郁悲怆。这种心灵的痛楚与浪漫主义诗人华兹华斯在英法战争中的经历有着相似之处，使她很自然地与华诗人产生共鸣，并自觉地与他的诗歌亲密接触，从而又在无意识之中把其诗歌技巧融入到自己的诗歌创作当中，尤其是借鉴了华兹华斯口语化语言的使用和白描的写法。
和华兹华斯一样，林徽因也十分善于观察。她用质朴自然的语言，讴歌了普通劳动人民的日常生活，并在平淡中发现美。她真诚地叙述着劳动人民艰苦的劳动生活，热情地赞美着劳动者的快乐，将人与自然的和谐在诗歌中朴素清新地流露出来，从而增加了哲学的意味。诗中林徽因借鉴了华兹华斯用朴素的口语写作的特点，将平民的语言运用到诗歌中。先看华诗人笔下的割麦女郎：
你瞧，那孤独的山地少女！
那片田野里，就只她一个，
她割呀，唱呀——停下来听吧，
要不就轻轻走过！
她独自割着，割下又捆好，
唱的是一支幽怨的曲调；
你听！这一片清越的音波
已经把深深的山谷淹没。
………
我一动不动，悄悄听着；
后来，我缓步登上山坡，
那歌调早已寂无声响，
却还在心底悠悠回荡。
——《孤独的割麦女》，杨德豫译
（Behold her, single in the field,
Yon solitary Highland lass!
Reaping and singing by herself;
Stop here, or gently pass!
Alone she cuts and binds the grain,
And sings a melancholy strain;
O listen! for the Vale profound
Is overflowing with the sound.
…
I Listened, motionless and still;
And, as I mounted up the hill,
The music in my heart I bore,
Long after it was heard on more. ）
再看林诗人笔下的一家大小和茶铺众生相:
街上没有光，没有灯，
店廊上一角挂着有一盏；
他和她把他们一家的运命
含糊地，全数交给这黯淡。
街上没有光，没有灯，
店窗上，斜角，照着有半盏。
合家大小朴实的脑袋，
并排儿，熟睡在土炕上。
外边有雪夜；有泥泞；
沙锅里有不够明日的米粮；
小屋，静守住这微光，
缺乏着生活上需要的各样。
缺的是把干柴；是杯水；麦面……
为这吃的喝的，本说不到信仰，——
生活已然，固定的，单靠气力，
在肩臂上边，来支持那生的胆量。
明天，又明天，又明天……
一切都限定了，谁还说希望，——
便使是做梦，在梦里，闪着，
仍旧是这一粒孤勇的光亮？
街角里有盏灯，有点光，
挂在店廊；照在窗槛；
他和她，把他们一家的运命
明白的，全数交给这凄惨。
二十二年九月
——《微光》，初刊于1933年9月27日《大公报》
这是立体的构画，
描在这里许多样脸
在顺城脚的茶铺里
隐隐起喧腾声一片。
各种的姿势，生活
刻划着不同方面：
茶座上全坐满了，笑的，
皱眉的，有的抽着旱烟。
老的，慈祥的面纹，
年轻的，灵活的眼睛，
都暂要时间茶杯上
停住，不再去扰乱心情！
一天一整串辛苦，
此刻才赚回小把安静，
夜晚回家，还有远路，
白天，谁有工夫闲看云影？
不都为着真的口渴，
四面窗开着，喝茶，
跷起膝盖的是疲乏，
赤着臂膀好同乡邻闲话。
也为了放下扁担同肩背
向运命喘息，倚着墙，
每晚靠这一碗茶的生趣
幽默估量生的短长……
这是立体的构画，
设色在小生活旁边，
荫凉南瓜棚下茶铺，
热闹照样的又过了一天！
——《昆明即景之一：茶铺》，初刊于1948年2月22日《经世日报》
两位诗人用同样深情伤感的笔触，描写了下层劳动人民的生活。以诗人的情怀去拥抱民生的疾苦，为民呐喊。林徽因作为一位女性诗人，更把女性特有的细腻和温情，落笔“窗子”以外，真挚地抒发了她对下层劳动人民的同情和悲悯，表现出一种建筑学的力度美，达到了同一时代的一些男性诗人都无法企及的思想高度。同情底层老百姓的作品在中国古诗中并不少见，然而用白描的方式和朴素平淡的笔触来摹写叙事诗，却是浪漫主义诗歌的优长和首创。华兹华斯善于用白体诗来写作，尤其是在描写下层百姓的时候，语言冲淡甚至平庸，然而却能在平淡中见激情。“一个写得具体的平常故事，然而因为接触到受大自然养育的人的最根本的情感，所用的语言又是纯净而有力的，因此叙事诗就有了过去同类之作所无的思想深度和感染力。”[83]林徽因正是继承了华兹华斯的衣钵，她对素描式场景的娴熟化用，极为真实地描绘了一幅幅在悲凉中挣扎着的人们的生活写照。读她的诗，我们仿佛在欣赏一幅幅生动的水彩画，每一根线条，每一个细节，都那么的细致入微，让我们感受到了女诗人对于构图、光影和色彩深刻而细腻的把握力。
《微光》作于1933年，《茶铺》作于1938-1941年间的昆明，中间跨越了抗战的爆发这一重要历史事件。其中的变化，是语汇上的变化。前一首诗在场景白描的同时，用了“黯淡”、“凄惨”这样的形容词直接表达诗人的内心所想，而到了后一首诗，我们看不到诗人的内心，只看到她笔下的众生相。诗人全景式的白描，简洁直白，把所见一一交代给读者，至于读者怎么看怎么想，都全数交给读者了。这种写法上的变化，是诗人成熟和理性化的表现，或许还有自身悲楚的运命带给诗人的沉静和无奈。
第三章
英国浪漫主义诗歌与林诗的艺术系统
林徽因的诗歌，轻盈温婉，灵秀隽永,情信辞巧，饱含风骨，是新月派的上乘之作。一位作家，他（她）所生活的时代背景、人生经历以及所接受的启蒙教育，常常会在作品中不可避免地留下痕迹。林徽因的文学创作起始于诗歌,而诗歌创作又深受英诗的影响。在她的作品中，我们可以寻觅到她人生的足迹，体味她诗兴的产生历程。
林徽因出生在二十世纪初期，少女时期曾在上海和北京的教会学校读书，学会了一口相当流利的英语；十六岁那年，随父亲林长民赴英，并考入伦敦的圣玛丽女子学院继续学习，打下了良好的英文基础。“一年后回国时，这个中国女中学生典雅的英语和对英国文学的修养曾使她的英国教师们称赞不已，而她那热情的性格和长于审美的气质也吸引了不少比她年长的新文学界朋友。”[84]1920年，“林徽因随林长民进入英伦社交界，结识众多文化界名流，如H.C.威尔斯、T.哈代、K.曼斯菲尔德、E.M.福斯特、A.韦利、B.罗西尔。”[85]无疑，这大大激发和培育了林徽因的英国文学素养。正是在伦敦时期，由于父亲的关系，她结识了后来成为新月派创始人的著名诗人徐志摩。林徽因“写作新诗，开始时在一定程度上受到过徐志摩的影响和启蒙。”[86]他为林徽因打开了文学的大门，而这扇大门，就是用英国浪漫主义诗篇装饰的。“她的诗所以受到一些读者的赞赏，主要是因为诗中所流露的情感的真挚、细密和纯净，以及在表现形式上和手法上的清新和完美。”[87]这里所说的“表现形式和手法”，我们可以从英国浪漫主义诗歌中找寻到痕迹。
本章试以林徽因诗歌文本为中心,从诗歌的音乐、视觉、意义三个系统，分析英诗，尤其是英国浪漫主义诗歌，对林徽因诗歌创作的巨大影响。
第一节
音乐系统
朱光潜说过：诗是具有音律的纯文学。诗歌的音乐美与语音系统密不可分。一首琅琅上口的诗，必然是音调效果与韵律美感相结合的产物。英诗在韵律方面，常常利用重音、音长、语速、停顿、音域、音高等成分来营造音韵美，使语音成为语义的回声。1933年沈从文曾记述朱光潜家中的读诗会，文中说林徽因“对英文诗富有研究”[88]。林徽因的儿子梁从诫说母亲的诗“本来讲求韵律，比较‘上口’，由她自己读出，那声音真是如歌。”[89]在林诗中，我们可以看到大量运用英文诗歌音韵技巧的元素。
林徽因现存最早的一首诗《“谁爱这不息的变幻”》，运用的就是典型的十四行诗的韵式——彼特拉克体十四行诗体(the
Petrarchan Sonnet)：
谁爱这不息的变幻，她的行径？(ing)
催一阵急雨，抹一天云霞，月亮，(iang)
星光，日影，在在都是她的花样，(iang)
更不容峰峦与江海偷一刻安定。(ing)
骄傲的，她奉着那荒唐的使命：(ing)
看花放蕊树凋零，娇娃做了娘；(iang)
叫河流凝成冰雪，天地变了相；(iang)
都市喧哗，再寂成广漠的夜静！(ing)
虽说千万年在她掌握中操纵，(ong)
她不曾遗忘一丝毫发的卑微。(ei)
难怪她笑永恒是人们造的谎，(uang)
来抚慰恋爱的消失，死亡的痛。(ong)
但谁又能参透这幻化的轮回，(ui)
谁又大胆的爱过这伟大的变幻？(uan)
香山 四月十二日
——初刊于1931年4月《诗刊》第2期
这首诗的用韵分别为ing, iang, iang, ing, ing, iang, iang, ing,
ong, ei, uang, ong, ui,
uan，采用的是十四行诗最基本的韵式：abba,abba,cde,cde。这是林徽因现存创作诗歌中最早的一首，在没有发现更早的诗歌之前，这首诗可以算做林徽因与诗歌创作的最早触电。
任何人在学艺之初，都是在模仿前人，没有人一开始就是大师。李健吾在评论林徽因作品时曾说：“没有一件作品会破石而出，自成一个绝缘的系统。”[90]从这首诗中,我们不难看出英诗对林徽因诗歌创作潜移默化的影响。她仿佛是一位初学诗艺的小学生，在创作时不自觉或自觉地把英诗的音韵特点，谨慎地与汉字的音韵结合在一起，使诗歌读起来悦耳动听。虽然只是一首触电之作，但诗的用字灵秀，巧构妙语，却显露出女诗人惊人的艺术表现力，对于一位初学写诗的女性，而且是二十世纪初封闭的中国的年轻女性，内中喷薄而出的诗情和才气，实难小觑。在诗中，我们不难发现英国浪漫派诗人华兹华斯的清新和雪莱的激情。而且在诗歌形式上,林徽因在这首十四行诗的韵脚安排上不取莎士比亚即英国型(abab,cdcd,efef,gg),而是采用了彼特拉克即意大利型,选其三种形式中的一种(abba,abba,cde,cde)。而彼特拉克体的十四行诗，正是英国继莎士比亚之后最重要的诗人弥尔顿（John
Milton）最爱用的形式，这种形式对后世产生了巨大影响，尤其是19世纪浪漫派的领袖华兹华斯。单从形式上来看，林徽因的这首十四行诗就深受英国浪漫主义传统的影响，属于十四行诗写作的同一脉络。这首诗继承了弥尔顿、华兹华斯的衣钵，摆脱了香艳的旧写法之影响，具有黄种大吕之音和雄奇的意韵。这种气势在女性诗人中极其少见，作为一首实验之作，实在是太完美了，难怪李健吾形容林徽因“时时刻刻被才情出卖。”[91]
英诗往往利用音长的节奏来表达情绪的纷繁，例如长元音营造缠绵凄怨的旋律，短元音则产生轻快激昂的效果。汉语中没有长元音、短元音之说，但这种运用音本身因发声器官不同而产生迥异效果，从听觉上带给读者感官享受的技巧，却被林徽因借用得淋漓尽致。她特别善于用鼻音来营造苍凉悱恻的情绪，她的许多落笔“窗子”以外以及描写静夜的诗作，都以鼻音为韵，如《中夜钟声》、《微光》、《年关》、《山中一个夏夜》、《深夜里听到乐声》。而《微光》这首诗，则几乎通篇以鼻音为韵：
街上没有光，没有灯， (ng)
店廊上一角挂着有一盏； (n)
他和她把他们一家的运命 (ng)
含糊地，全数交给这黯淡。(n)
街上没有光，没有灯， (ng)
店窗上，斜角，照着有半盏。(n)
合家大小朴实的脑袋，
并排儿，熟睡在土炕上。(ng)
外边有雪夜；有泥泞； (ng)
砂锅里有不够明日的米粮；(n)
小屋，静守住这微光， (ng)
缺乏着生活上需要的各样。(ng)
缺的是把干柴，是杯水；麦面……(n)
为这吃的喝的，本说不到信仰，——(ng)
生活已然，固定的，单靠气力，
在肩臂上边，来支持那生的胆量。(ng)
明天，又明天，又明天…… (n)
一切都限定了，谁还说希望，——(ng)
便使是做梦，在梦里，闪着，
仍旧是这一粒孤勇的光亮？ (ng)
街角里有盏灯，有点光， (ng)
挂在店廊；照在窗槛； (n)
他和她，把他们一家的运命(ng)
明白的，全数交给这凄惨。(n)
二十二年九月
——初刊于1933年9月27日《大公报》
此诗六节，每节四行。除了第二、四、五节第三句以元音结尾之外，其余所有的诗行，都以鼻音为韵，将下层劳动者悲苦的生活和无奈描写得伤感哀凉，反映出诗人作为一个有社会良知的知识分子，关注民生疾苦的真挚情感，以及对贫苦民众的博大的爱与同情。整首诗既没有流于粗制滥造，又并非辞藻堆积，只简洁地化用小说白描的手法入诗，寥寥几笔素描把人物和场景交代清楚，并辅以鼻音特有的低回沉重的音韵特点相契合，将苍凉的基调与画中人的内心伤恸，真切质朴地表达出来，引发读者的深切同情与共鸣，诗中没有“当时某些对象牙塔厌倦了而又无所归依的‘螃蟹似的’文学青年的那种贫乏的彷徨，她的探求是诚实的。正如她在一封信中所说的：在她看来，真诚，即如实地表现自己确有的思想感情，是文学作品的第一要义”[92]，因此，这些落笔“窗子”以外的作品，实为同时期许多学院派诗人所难企及的佳作。
英诗的音韵效果产生于重复使用相同或相近的因素，对诗歌的音乐美及艺术情趣的构成起着重要的作用。常见的音韵形式有行中韵（internal
rhyme）与尾韵(end
rhyme)。行中韵指的是一行诗中较为临近的两个或几个词的起首辅音相同，具体表现为头韵(alliteration)、腹韵(assonance)、假韵(consonance)、倒尾韵(reverse
rhyme)、类尾韵（pararhyme）等，鉴于汉字并非字母文字，又常常一字一义，因而行中韵很难掌控，然而聪慧过人的林徽因却能将英诗中的行中韵巧妙隐晦地运用到她的诗中：
西山，我发誓底，指着西山，
别忘记，今天你，我，红叶，
连成这一片血色的伤怆！
知道我的日子仅是匆促的
几天，如果明年你同红叶
再红成火焰，我却不见，……
深紫，你山头须要多添
一缕抑郁热情的象征，
记下我曾为这山中红叶，
今天流血地存一堆信念！
——《红叶里的信念》末节，初刊于1937年1月《新诗》第四期
别丢掉
这一把过往的热情，
现在流水似的，
轻轻
在幽冷的山泉底，
在黑夜，在松林，
叹息似的渺茫，
你仍要保存着那真！
一样是月明，
一样是隔山灯火，
满天的星，
只使人不见，
梦似的挂起，
你问黑夜要回
那一句话——你仍得相信
山谷中留着
有那回音！
二十一年夏
——《别丢掉》，初刊于1936年3月15日《大公报》
这两首诗中的“红叶（hongye）”“黑夜(heiye)”“回音(huiyin)”都与徽因(huiyi)的声母重合，这就是运用的英诗中“假韵”（词尾辅音完全一致，而元音不同）的手法，而“松林”的“林”又与诗人本人的姓暗合，这些都是惊人的巧合，还是诗人不着痕迹的妙思奇构？非与诗人直接对话不能得出正解了！
而尾韵指的是诗行之间在行末的押韵，汉字同样可以产生优美的尾韵。林徽因非常精通使用尾韵。在她的诗歌中，大量地运用了尾韵，加强了诗行间的和谐感。《那一晚》、《深夜里听到乐声》、《情愿》、《你是人间的四月天》中都有大量的尾韵，试看《那一晚》的第一节（注：陈学勇编《林徽因文存》（2005）及杨芳芳编《新月派诗选》（2006）中，此十四行分为两节，第一节六行，第二节八行）：
那一晚我的船推出了河心，(in)
澄蓝的天上托着密密的星。(ing)
那一晚你的手牵着我的手, (ou)
迷惘的星夜封锁起重愁。(ou)
那一晚你和我分定了方向, (iang)
两人各认取个生活的模样。(iang)
到如今我的船仍然在海面飘,(iao)
细弱的桅杆常在风涛里摇。(ao)
到如今太阳只在我背后徘徊,(uai)
层层的阴影留守在我周围。(ei)
到如今我还记着那一晚的天，(ian)
星光、眼泪、白茫茫的江边！(ian)
到如今我还想念你岸上的耕种:(ong)
红花儿黄花儿朵朵的生动。(ong)
——初刊于1931年《诗刊》第2期
这一节十四行，共使用了七对尾韵，两行一韵，句式均齐，节奏舒缓。脚韵分别为in(ing),
ou ,iang,iao(ao), uai(ei) ,ian,
ong。两两对应,工整谐和,为全诗增添了音乐感，淙淙有声。
《深夜里听到乐声》、《你是人间的四月天》采用的是五个相同格式的诗节，每节一、三行押尾韵：
这一定又是你的手指，(i)
轻弹着，
在这深夜，稠密的悲思。(i)
(陈学勇2005版《林徽因文存》此处为分号)
我不禁颊边泛上了红，（ong）
静听着，
这深夜里弦子的生动。（ong）
一声听从我心底穿过，(o)
忒凄凉
我懂得，但我怎能应和？(e)
生命早描定她的式样，(ang)
太薄弱
是人们的美丽的想象。(iang)
除非在梦里有这么一天，(ian)
你和我
同来攀动那根希望的弦。(ian)
——《深夜里听到乐声》，初刊于1931年10月5日《诗刊》第3期
《情愿》则四个诗节，每节四行，三、四行押尾韵：
我情愿化成一片落叶，
让风吹雨打到处飘零；
或流云一朵，在澄蓝天，（ian）
和大地再没有些牵连。(ian)
但抱紧那伤心的标帜，
去触遇没着落的怅惘；
在黄昏，夜半，蹑着脚走，(ou)
全是空虚，再莫有温柔；(ou)
忘掉曾有这世界；有你；
哀悼谁又曾有过爱恋；
落花似的落尽，忘了去(ü)
这些个泪点里的情绪。(ü)
到那天一切都不存留，
比一闪光，一息风更少
痕迹，你也要忘掉了我(o)
曾经在这世界里活过。(uo)
——《情愿》，初刊于1931年10月5日《诗刊》第3期
这些形式多样的韵的使用，为诗歌增添了声乐美的律动，使林徽因的诗读起来，总是那么的跳跃如歌。难怪许多读者在接触到林徽因的诗歌后，都迅速地成为林迷，这其中声韵的作用不可忽视。
第二节 视觉系统
诗歌是一种灵动绮丽、富于变幻的文体。诗歌的文字符号以及这些文字符号的排列建构，形成了诗歌的视觉美感。中国的格律诗是没有跃行的，诗的建行以句法为标准；但英诗的跃行现象十分普遍，因为英诗的建行是以格律为标准的，把一个完整的句子分行排列，就是所谓的跃行。跃行改句为行，增加了诗歌的建筑表现力及节奏的动力和气势，有利于诗歌在视觉上的整饬，避免过长的句末停顿，给人以美的享受和新鲜的韵味。华兹华斯常常“选择白体诗这一诗体，也是出于内容的要求，因为这个诗体不像蒲柏等人用的双韵体那样人工雕琢气味太浓，而是比较自然，有迂回余地，可以跨行而形成诗段，适宜于写思绪的波动起伏。重新拾起莎士比亚、弥尔顿用过而在18世纪几乎喑哑的白体诗而发扬光大，这也是华兹华斯在英国诗史上的功绩之一。”[93]林徽因也继承了这个传统，她的诗歌跃行现象比比皆是，以下这首《你是人间的四月天——一句爱的赞颂》即是一个很好的例证：
我说你是人间的四月天；
笑响点亮了四面风；轻灵
在春的光艳中交舞着变。
你是四月早天里的云烟，
黄昏吹着风的软，星子在
无意中闪，细雨点洒在花前。
那轻，那娉婷，你是，鲜妍
百花的冠冕你戴着，你是
天真，庄严，你是夜夜的月圆。
雪化后那片鹅黄，你像；新鲜
初放芽的绿，你是；柔嫩喜悦
水光浮动着你梦期待中白莲。
你是一树一树的花开，是燕
在梁间呢喃，——你是爱，是暖，
是希望，你是人间的四月天！
——初刊于1934年5月《学文》第1卷第1期
这首诗共五节，每节三行。每节的一、二行，二、三行都频繁地采用了跃行的手法。跃行的朗读，必然发生停顿，停顿又起到了强调的作用，使诗的意境层层递进，对于抒发情感起到了很好的辅助作用。林徽因娴熟地使用跃行的手法，使她的诗，跳跃回旋，富于建筑美，按诗人本人“狂妄的
”[94]说法就是“建筑意”[95]，这也是缘于她对英诗的熟谙。
句中停顿也是英语诗歌的风格，这不仅是一种强调的手段，也在建筑美感上予以诗歌动感跳跃的视觉效果。停顿的标记在诗歌中的表征主要为破折号、感叹号、逗号、分号等形式，汉语格律诗鲜有句中停顿的方法。林徽因的诗中，常借助感叹号、破折号来表达停顿和跳跃。如《莲灯》、《一首桃花》、《中夜钟声》、《城楼上》、《静院》中破折号的运用。其中《中夜钟声》尤为突出：
钟声
敛住又敲散
一街的荒凉
听──
那圆的一颗颗声响，
直沉下时间
静寂的
咽喉。
像哭泣，
像哀恸，
将这僵黑的
中夜
葬入
那永不见曙星的
空洞──
轻──重，……
──重──轻……
这摇曳的一声声，
又凭谁的主意
把那余剩的忧惶
随著风冷──
纷纷
掷给还不成梦的
人。
——初刊于1933年3月1日《新月》第4卷第6期
诗人将诗行巧妙地进行了阶梯式的排列，把中夜钟声那飘忽不定的幽怨缠绵，以视觉的形式呈现给读者，那忽长忽短、忽高忽低的钟声，在破折号的提示与引导下，又从听觉上被加以浓郁的渲染，轻轻重重，重重轻轻，错落有致，摇曳纷沓。而诗行的排列，又像是山路的崎岖，使人有如临其境之感，诗中有画，画中有音。破折号的运用，不仅加强了诗句的节奏感，也消除了较长句子的冗繁，前后呼应，冲淡了紧迫感，舒缓了情绪，单纯而凝重,带着淡淡的怅惘,赋予诗歌以新的视觉效果。
林徽因诗歌很注重视觉的效果，她的诗《笑》（1931年作）、《深夜里听到乐声》（1931年作）、《深笑》（1936年发表）、《昆明即景之一·茶铺》（1938-1941年间作）、《死是安慰》（1947年发表）、《桥》（1948年发表）六首诗每一节的字数和诗行的排列均一致；《山中一个夏夜》（1931年作）、《中夜钟声》（1933年发表）则采用阶梯式的排列，使人在感官上把诗行看成是一级一级的石阶，蜿蜒崎岖，栩栩如生。这些精巧的诗行排列多创作于抗战前及抗战胜利后，以及抗战期间生活相对闲适的昆明时期，李庄时期则没有一首这样的作品。很明显，李庄时期是诗人人生中情绪最抑郁的时期，抗战胜利的遥遥无期，疾病的折磨，好朋友天各一方，可以想象，喜欢热闹的林徽因当时的心境是多么的悲凉，怎有闲情逸致去设计那美妙的诗行？
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