唐诗本体论第四篇(5)阅读孟浩然的一种次序

达奚熙华

我们一步步来吧，必须不厌其烦。

首先如果我们读作：“松月——夜窗——虚”。这是最普通的读法，最正常的格式。可这会有什么呢？在这样的划分中，“松月”合一是一回事，“夜窗”又是一回事，两者并列，而“虚”作为担纲让它们在此际呈现。这样“虚”，似乎不得不是此句诗的核心，而空无阻隔的得腾出空来，让“松月”与“夜窗”呈现在此。通常如此说诗者，以为此“虚”有空明之意味，让“松”之苍苍在“月”光下绰约，于是“夜窗”内的诗人即可逃避于此“虚”的空明中的“松影月色”了。如此寄情于“松月”之说合情合理，无奈得合情合理。

不错，如此格式读此句，“夜窗”合一，“夜”的黑色确实只对着诗人的“窗”，而仿佛只能等着“虚”的空明打开黑色之“窗”外的“松影月色”。然而这样的打开，却不能为诗人打开。因为此际“夜”的黑色是以其黑色的极点：黑暗，封住了诗人的“窗”，诗人不在此“窗”内外，此“窗”不是诗人之“窗”，而是“夜”之“窗”，是“夜”的结果。

于是诗人在此际不是逃避，而是在黑暗淹没后的弥漫中缺失了。因为逃避也必须是一种呈现，至少是有着先在而后向不在的一种轨迹。可此时诗人并非能够如此，因为诗句中的“夜窗”之合一是一回事情，却让诗人之在，在诗句的“夜窗”合一的这么一回事中，即在黑暗弥漫于“窗”中缺失了。缺失就是不在，是比“虚”还“虚”的空空如也。于是“夜”之黑暗于“窗”对于诗人此际来说并不意味着逃避即可以的获得，就是说不是逃避后就可以躲避其中的某种寄情。它根本没让诗人躲避，而是让诗人缺失，让诗人不在。如此这般，所谓的“松影月色”于“夜”黑了“窗”的“窗”外，而被“虚”之空明打开，似乎是美者美哉的有山水！但却无干于诗人。

而且“松月”与“夜窗”之两者并列的呈现于“虚”，本身也不能相涉于“虚”。又因为不在的诗人也不能在此“虚”中出现，所以也就根本谈不上诗人将由此“虚”，或进入此“虚”，从而到达“松影月色”的山水。而“虚”本身只不过是腾出空旷之所，而让“松月”和“夜窗”只各自呈现而已，并不担纲二者发生交流。所以“松月”此际就要无动于衷，而自我成“松月”的“松影月色”，而并不解决由“夜”黑了“窗”的“窗”内外的诗人的什么，因为诗人不在，它解决什么？它自己呈现的“松影月色”，甚至都不能是对着“夜窗”的。而误解却是诗人似乎无欲从稍沾山水的“松月”获得什么解决的灵感，而只是无奈于“松月”它们是一回事情的，独映“松月”自己于“夜窗”之外。这样仿佛是诗人在着的，而只是隔着“夜窗”无奈而已。这便是常识，常识以无奈做结局，仿佛天大的事情都可以在无奈之中以隐藏着的方式转换一下，而造成诗人似乎应该是公开无奈的寄情山水的在了。

这句诗的这种划分，如果转换成陈述的格式，应该只能是“松月它们是它们自己，而不是隔在夜窗外”。而常识误解却在于，冒充诗人在着而这样去陈诉，说“你看（仿佛诗人在说）松月在窗外的夜色中美者美哉”。于是好象常识必然可以顺理成章地说，是诗人的无奈达至极点，而王顾左右，如同稼轩之词曰：“而今尝遍愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋”一般。但这种无奈的转换，并非是诗人真正的传递，而只是我们常识格式的一种习惯的，没有想象力的，没有涉及到根本的拘谨的浅尝辄止。也就是说诗人不是这么顺理成章转换的，仿佛山水之到达就是这种以无奈对绝望的反动。这种格式并不能在此稼轩式的直白中王顾左右地抵达山水。

也就是说，如果我们认为“虚”字提供了这句诗的以空旷之所而来的全部支撑，那么我们也就只能是以无奈转换了激烈尖锐的绝望——仿佛受伤之后的回家，无奈是第一选择，也是唯一选择，而没有一点命该如此的，即使受伤后的回家也可以是熠熠生辉的，器宇轩昂的被照亮的道路。

不过，不管我们怎么不满，这也还是反动，即使按照常识的理解，也至少是掉下去向“虚”的无所作为的坠落的反动。因为好歹这样的无奈不是对绝望的无所作为，而是可以企图的某种安于清风明月之类。我们也可以这样误解（我们被允许？），但要记住的是诗人不在。这样的无奈反动里面，诗人是不在的，他的面孔是被常识的无奈直接像化了，代替了。他并不在这样的无奈里到达山山水水的什么，因为无奈并不是山水之到达（诗人不在，无奈不过借常识的拘谨大行其是，而仿佛真成了诗人如此寄情而到达了山水），而是已经掉下去了，或正在掉下去的正在进行中。

然而诗人掉下去了吗？他要传递的是他以无奈掉下去吗？

我们再试第二种，“松月夜——窗——虚”。

在这一种格式里，“夜”跳到山水的一边，而不是单纯作为时间，某种陪衬山水的基础，单纯显示该时辰的黑暗——仿佛“松月”要趋向隐藏，而只能等待“虚”的空明，才有“松”之苍苍在“月”光下合一的“松影月色”的打开。

但这次不同，因为“夜”在这里是山水之一部分，它是黑暗也好，不是黑暗也好，它都与“松月”合一而成为山水之整体。所以“松月夜”在此的合一这一回事是个重要的转折，它意味着山水的自我出现并不埋没在时辰的黑暗中，而显示出某种与时间合一永恒的在此。“夜”跳到山水一边的划分，毋宁更意味着山水即使与“夜”的黑暗的时辰合一黑暗了，也永久的是这么一回事情：它和时间一起等待到达者的来临。这样的合一及它的等待（“江山如有待”）才是山水可“望”的前提。没有山水之永久，就没有到达者的到达。这在上一种格式中，并没有显示。上一种格式显示的是它不等待，因为它拒绝了作为时间的“夜”本可以是山水的一部分，而只让“夜”，这时间的黑暗时辰的显示，单独归于“窗”而封闭了“窗”。

于是本次山水是准备好了随时公开，即便是黑暗也是山水公开的方式之一。而诗人呢？没有诗人的到达和正在到达，山水之永久的准备终是空而不当的。于是我们要看此际的诗人以及此际诗人的行动。上一种格式里诗人是缺失的，不在的。所以既没有了山水（不是有了“松月”的在空明中就意味着山水之在的公开完成了），也没有山水的诗人的到达，而不得不用无奈做某种代替，代替出一种没有诗人，也不是诗人真正经验的的结局。

而此时的格式中“窗”是单独的。单独在的“窗”，它的单独出现意味着“窗”是诗句中的一个自主的世界。虽然此自主的“窗”无论如何也还是诗人“弊庐”的“窗”。但它的单独意味着某种全新。可“虚”在这回格式的划分中，仍旧保持单独处理，这增加了我们有全新突破的难度。因为这样的划分乍一看去，仿佛仍是对诗句的三层划分，而在文字的递进上与前一种格式有点雷同。但“松月夜”的合一是山山水水的事情，是天定的布景而有其永久，却已经不同于上一句。可这不是关键，因为如果山水的准备还是山水单方面的话，就依然没有全新的改变。所以关键的改变是，单独的“窗”在也还是单独“虚”之前先行出现。此改变意味着，“窗”是于“虚”之前的单独的先行出现，从而成为一个在“虚”之前的主动。因为它在这样的先行的顺序中首先不是，被“夜”的黑暗涂满的窗子，而是“窗”作为诗句中单独的“窗”，又是诗人“弊庐”之“窗”，从而担纲起“窗”内外诸事物（“松月夜”和“虚”）的一个勾联。这样的勾联，使诗句三层文字的的递进，发生了根本的改变（即前面说的全新）。因为在如此这般“窗”后的“虚”不再是主角，虽然它在“窗”之后仍是单独的“虚”（以文字言）而“虚”的。但“松月夜”在如此“窗”后“虚”之际的此“窗”之前，而“松月夜”，它就不再依赖“虚”打开它的“松月夜”，而要由“窗”向“虚”递进，即便是隔着“窗”的递进。

于是诗人此时此刻，不再能被淹没，即使自己主动逃避也没有可能了。因为“窗”的单独性不能因为“窗”归属诗人的“弊庐”而就成为可以单独的自主世界。单独“窗”意味着诗人必须浮出而支持着“窗”的单独。完整的并能单独起来的“窗”不是只有木头搭成的，布着空格的嵌在“弊庐”墙上的木头架子，而是诗人归在“弊庐”之内后的向外开启。开启在此无论是何种方式的存在，开都只能是诗人的行为。都意味着就是诗人的，因开启而浮出的来临（来临即归在“弊庐”之内）的在。

由单独“窗”而浮出后的诗人的在，由“窗”于“窗”（诗）里“窗”（诗）外，做成两种行为而合一：先行一边“望”（《望洞庭湖》的“望”）着“松月夜”，然后一边“望”着“虚”，合一地由此“窗”而进行（可以是互相的）传递，把“松月夜”托付给“虚”，而以“虚”对应“松月夜”这样的由“窗”而来的托付。

“虚”在这里仍是空，但空得与前此的第一种格式不同。第一种空，本是空无一物的空的自己，却要有空明之意味（最多不过是腾出空旷之所，“虚”之明太勉强了），而让“松月”和“夜窗”呈现。所以“虚”的无力单纲，而只能让“松月”自己“松影月色”，并最终趋向淹没于没有诗人的“夜”的黑色之中（没有诗人的到达，“松月”也就不能是“松月”了）。但此际的“虚”的成空，却是诗人由“窗”的单独的完整性一手划定，是“松月夜”的去向，是真的为了“松月夜”而腾出的空旷之所。当然你也可以因交流的某种相互性而说“虚”的去向是“松月夜”，因为“虚”之空无一物在向着“松月夜”而“虚”，才真实如“虚”。但无论以什么顺序，它们之间总是通过“窗”而交流了。

诗人于此由“窗”的开启而“望”式的浮出的在，改变了他的缺失，而终于开始复苏了。因为这时，某种山水自己不能单独成就的交流慢慢开始了。虽然，它还仅仅停留在“窗”沿，并由“窗”而向“虚”的空方向去。但此际诗人总之是浮出了，浮出了的诗人归在“弊庐”，仿佛是由缺失之死气沉沉中而返回的苏醒。也就说，无奈的转换让诗人掉下去的反动，并不是诗人所愿意的麻木，至少不是诗人唯一的传达。所以他苏醒了，因为他还要说别的。而这些可不只是他无奈于缺失。

对于绝望而苏醒，而且是要从无奈的麻木中苏醒，这是要勇气的。并且不是一般的勇气可以维持的。那么，如果这里我们要谈勇气，它来自何方？第三种，它必须是勇气的试探，可这却不我们勉强的主题先行，而是从前两种格式而来的严格延伸。

于是我们这样读：“松月夜——窗虚”。可这样读法，诗人似乎又突然消失了，因为没有可以显示他的位置了（虽然“窗”的单独性并不是显示诗人位置的唯一方式）。而“松月夜”直接与“窗虚”并列的交涉，仿佛又是两回事情。即风月自风月，而与“窗”内人（因“窗”与“虚”是一回事情了，而似乎无能于关涉人）无关。

但这次的两回事情，却与第一种读法里两回事情是根本不同的两回事情。这一回，但就这一回而言，其实是并列的两者都互相平等的，而不是一句诗读下来，有某个部分突出重要了。如第一种里的“虚”字，第二种里的“窗”字。这次把这句诗分成两部分，前面三个字意即山水无论如何得也要公开（即使与黑暗合一也是一种方式，第二种格式的说法），要“如有待”；后两个字意即“山水”之到达，但还不是真的到达，而是某种向山水准备的出发。是第二种格式中苏醒反动的克服。也就是说，是苏醒之后的不能安于无奈的旧解决（无解决），于是让新解决出发。在此就意味着诗人要暂避（即诗人突然又消失了），而保持一种向着“松月夜”自我公开的静观。此静观要求诗人暂避，却不是闪开而让“松月夜”自己公开，或让“松月夜”自己单纯准备公开。此静观毋宁是要求着“窗”和“虚”的合一，而与“松月夜”互动。让“虚”的空无一物有某种不空的“窗”在其中“虚”；让允许内外流动的“窗”（无论如何风景都要在“窗”这一处有无，而不论它是来是去、是生成，还是消失）的行动意味之实，洞开向“虚”，而有某种不泥于有实的边际的“虚”中“窗”。

由“虚”生实的空明，“窗”消其实的空明的勉强；由“窗”之边际之实向“虚”，“虚”成其“窗”的洞开的廓大。于是乎，诗人苏醒后暂避的静观，在“窗”与“虚”的合一中，向着山水之大的到达而准备了。所谓第二种格式中苏醒所需要的勇气，诞生于这种准备，也只能受这种准备才能得到支持并永久。所以诗人此次消失的暂避，不是缺失，而是由“窗”向“虚”穿行，“虚”往“窗”注入的准备。因为“窗”虽不是木头搭成的有空格的木头架子，但“窗”之是“弊庐”墙上的“窗”总是有着某种边际的拘谨。所以在第一种格式里，“窗”之拘谨到了极点：封闭（虽黑暗造成，但也因为“窗”自己有边际），造成了诗人的缺失。而此际“窗”与“虚”合一是一回事情，它就在“虚”的实质性的空无一物中，完成了彻底的洞开。而由“窗”来完成的洞开，却不是简单的腾出空旷之所，而是有着“窗”的洞开的实的边际效果的打开，即无论如何也是规定了打开的空间位置的打开。

说白了，此际的“窗”在“虚”中，“虚”于“窗”里的洞开因此有了位置，并最终有了方向，而且是向着“松月夜”进行的打开。这是“临”字意义上的一种行动，即“窗”而“虚”不再有封闭，“虚”而“窗”不再空无所寄，而敞开了向山水之到达。这里的到达有两重含义，一是向山水到达，二是山水之到达。前者就是此际的根本，是暂避了的诗人静观的准备。后者是此际不同于第一种格式的积极，因为如此“松月夜”也不是自己的，无干于他物的呈现，而是第二种准备好随时公开的更进一步的延伸——向着诗人之静观的准备：“窗虚”，而公开其呈现。

这样的并列行为是一种勇气，在前七句而来之后，尤其是在第一第二种格式之后更不得不是勇气，否则稍一睁眼（第二种），没有勇气继续，则不得不再次无奈（回到第一种）。但勇气还不是高潮。算高潮之能来临的的预备吧？因为没有勇气实在是不能对付最后一种格式的。

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