唐诗本体论第四篇(6)阅读孟浩然的一种次序

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不过严格地讲，前三种都是可以是高潮之预备种种不同，但却并不意味着它们一定是真的预备。而只有严格地按现在这样的递进，并终于有了勇敢之际，我们方可以说有某种预备。但即使如此预备，也仅止于是预备而已。它绝不是高潮，甚至都不能算是接近高潮的预备。而只能是某种在我们意料之外的高潮来临后，我们不会轰然倒塌的准备。所以勇敢就有那么点傻大胆的意思，在这里鼓着劲。然而尽管如此，说高潮将在最后的划分中来临，也即在我们唯一只剩下的一种朗读格式中来临，是不是有点勉强？甚至侥幸？但勉强不是诗的递进造成的，而是我们无能造成的，顺便也带来了我们的侥幸。

实际上从第一种格式开始，我们的侥幸就没有停止过。在所有关于这首诗的触摸中，什么故事、什么题目的考证，什么诗句的划分中，我们的侥幸都没有停止过。我们侥幸在于我们不愿意绝望，尤其不愿意和诗人一起绝望，所以我们反动，所以我们也盼望有反动的高潮出现，然后就不绝望了。实在不行，那就回到第一种格式里，以无奈的山水寄情而完成对此诗的全部旅行。真是从终点回到起点的好旅行。常识对此诗的全部理解就如此画了一个圈。圈得象模象样。常识就用这样的圆圈，充其量不过在寄情这么一回事情中为诗人绝望而无奈，从而取代了经过四种严格的递进才能进入的高潮。但真正的高潮却不是我们这样的侥幸能等到的，也不是这样的无能能预料到的。

闲话少叙，我们还是试一试第四种朗读的格式：“松月——夜——窗虚”，看看这是否是高潮？如何成就某种高潮的。

在我们这样读之前，得再次明确前七句。实际上前七句与最后一句根本的不同，不是反动与被反动的区别，而是诗人和没有诗人的区别，或者准确的说是诗人在与不在，怎么在和怎么不在的区别。

前七句，每一句都扣着诗人的实际。第一句说我已经不能有“禄”了；第二句说我回到了南山破旧的“庐”；第三句说我没才而遭弃；第四句我受到冷落；第五句我老得越来越快；第六句稍稍特殊点，但这是跟着第五句而来的，我老得快是因为每年的时间都很短；第七句我愁得永远睡不着。这前七句诗人都是直接在的，都是来自诗人的。而最后一句，目前为止只有第二种格式里诗人是明显主动在的，但也不是直接出场的，而是由“窗”才出场才在的。第一种却是缺失，最多是被遗弃了而在无干山水中无奈，从而虚拟的在了。第三种诗人是主动的退出而在的。但无论如何，诗人在这三种格式里都不是直接在的，诗人在这三种格式里，无论主动与被动都是间接者。这是因为诗人尚未到达，所以他才是间接者。间接者，意味着一切景语只是景语，而一切情语都还是自怨自艾的。圆圈再圆的常识也不能掩盖这样的事实。

不过除了上述的四种读法外，还有一种似乎有意思似的格式，好象也可以算是一种递进：“松月——夜窗虚”。但这与第一种一样，没有严格的区别。因为文字排列组合的不同，并没有掩盖“夜”的时间性的黑暗时辰，对“窗”对“虚”。从而让“窗”之被封住之时，诗人不得不缺失；让“虚”在“夜窗虚”的合一中，不得不有更勉强的空明。所以这不能是一种单独可以成为一环的递进，所以我们不论。至于将“松月”分开，那是毫无意义的文字游戏。因为在这句诗里“松月”总是一体的，尽管它们可能是不同的两种东西，但却是不能不相互依靠而必定合一的。就象山是山，而水是水，而山水仍然是一“物”。我们在高潮之前，必须删除这些可能引起误会的枝枝蔓蔓。也就是说诗人的真正的到达，虽然可以是多层次的递进，但总是直接的完整的，而最终不是要有枝枝蔓蔓的间接来表现的。诗人在最后一句诗里，所展示的多层次的递进，以及由此提供的多样性不是间接性的枝枝蔓蔓，而使得我们可以有随意瓜分诗句的理由。我们此时在这里对诗句并不意外的格式划分及其次序虽然不是这样的随意瓜分，但某种支离破碎仍然在所难免。这是我们的无能。所以我们不得不更加谨慎。在这样的谨慎的要求下，最后一种朗读所要肩负的不仅是迎向诗人真正的反动，而且还必须是我们尝试的整合。也就是说最终我们必须完整地和诗人同行。所有对应于诗人多层次递进，而成立的多样性的文字排列组合，都必须能统一到我们与诗人的同行中，从而消除我们尝试步伐的支离破碎。唯我们有这样的行进，我们的支离破碎才不是随心所欲的，我们也才有资格谈论那些乂除无用的枝枝蔓蔓，并说我们仿佛故意在文字上，做出的某些违反格律格式的排列组合是严格的。

所以我们朗读：“松月——夜——窗虚”。

此时“夜”是单独出现的。这是所有格式中唯一的一次。“夜”在诗句里单独出现，意味着整句诗必须由“夜”来承担。如第一种格式里的“虚”，第二种格式里的“窗”。然而“夜”在此际的单独出现，却不能等同“虚”或“窗”的单独出现。因为这二者的单独出现，都意味着诗人可以从前七句的黯淡中找到出路。而“夜”于此际却不能担纲诗人于愁苦之际的突围。第一种格式中，无奈的勉强是出路之一；第二种格式中，对绝望的苏醒是出路；甚至在第三种格式中，诗人的暂避而呈现的静观，也是在以某种互动的准备而向着有更合适的出路的勇气。于是这前三种格式，就分别达成如此的展开：“那就无奈吧”（第一种）！“而我不能麻木”（第二种），“所以我以静观勇敢地面对”（第三种）。也就是说诗人如此递进，先是无奈，而后不能无奈，最终我不无奈了。先是无奈，所以山水只不过是山水而已；而后不能无奈，所以山水在诗人身边闪烁；最终我不无奈，所以诗人向着山水准备互动。

然而这一句，“松月”可以是第一种里的“松月”，所以山水只不过是山水而已；“窗虚”可以是第二种里的“窗虚”，所以仿佛可以有静观之向着山水的准备。然而“夜”在这二者之间单独出现，黑暗被看成是唯一主动的东西，它的力量达致极点，而变成一种可以中断“松月”和“窗虚”之间联系的发生。也就是说山水的“松月”只能是在“松月”这边止步于黑暗的“夜”，而向着山水的“窗虚”的准备被黑暗的“夜”中断在“夜”自己的后面。

于是我们随着“夜”的单独出现，而走进了一个两边都没有出路的死胡同。即不能向“松月”，哪怕是无奈寄情一下；也不能让“窗虚”做一点准备，好有某种到达山水的出发。没有出路的死胡同，我们在死胡同里前不能于有“松月”，而后不能对着“窗虚”。

然而我们要说这便是高潮。不仅是高潮，还要是我们支离破碎的步伐的整合。可按我们上述的阅读方式，似乎这连起码的反动都不能够，又岂能是高潮？

然而这正是诗人反动的高潮。也是我们的整合。因为在这里诗人到达了山水，因为他别无选择，也不去做别的选择。

可是在死胡同里到达山水，这样的空口说白话，岂非自欺？但这不是自欺，而是真实。诗人的根本不是要在精致工整的顺理成章中达到了绝望，然后进入一个虚假的意外，把“物不平则鸣”的哀吟转换成寄情于“松月”的无奈。那个意味深长的关于诗人和这首诗的历史故事，那些关于这首诗的不同版本的题目，以及在我们对最后一句诗的多种划分的朗读中显示出诗人和这首诗的种种多样性的递进，都是我们太想以一种（有时候是多种）的偶然性来结束诗人的不幸的单线想法。这就是我们的无能和侥幸之由，虽然盼望有意料之外的某种解决的结局，但我们拘谨却只能允许我们顺理成章的无奈。

我们在单线中努力地跟随诗人，从而进入了显示诗人和这首诗的矛盾之中，并从而最后在诗人反动的高潮中走进我们的死胡同。也就是说，我们在这里遇到的死胡同，不是诗人的死胡同，而是我们为诗人的绝望。因为我们以为绝望就是没有出路，所以“良以悲夫”地为诗人绝望。但这不是诗人的绝望，而是我们为诗人绝望。我们在为诗人绝望的基础上，误解了诗人误解了这首诗。于是我们为诗人解决绝望，找出路，而有的种种不同的版本，只能或以故事参与，或以题目不同的文字来说诗，或象我们此处做出的不同诗句，朗读格式的文字排列组合。也许所有这一切，不能说是不努力。可我们对诗的一无所知，却还不是我们不努力造成的，而是我们太努力的结果。对诗的不厌其烦，使我们走进死胡同。唯一侥幸的是，这样虽明显是我们的无能，但却不是我们的不幸，而是我们的幸运所在。唯诗允许我们不厌其烦，我们才对诗能有所努力，才不致于在常识的拘谨中迷失于某种仅此能行。也就是说在这里，我们可以多碰几次死胡同，但却不能以为此诗不过是诗人碰壁太多，而终于无奈于山水的世故练达（种种版本的不同，其拘谨在此理一也）。

要言之，我们可以说，虽然诗总是唯一的，但不是仅此能行的，而是在它的唯一中显示出通达道路的无数。所以我们的死胡同就是此处的道路之一，意味着我们跟随着诗人的方式就目前的情形看，不允许我们有其他猜测。就是说诗人在此，在显示了多种反动之后，他的反动就是要让我们看到黑暗。

所以勇敢的傻大胆无论如何是必须的，否则稍稍胆怯，就可能会使我们轰然倒塌；要不就退却，退却到第一种格式中去取得容易的无奈而不能自拔。于是“夜”于此格式中单独出现，意味着中断我们种种的怀疑，中断我们种种的侥幸，并且最终中断我们为诗人绝望，不给我们以任何退却而与诗人一起绝望，一起执着的绝望。从而不再做什么文字的排列，甚或考证。因为绝望无可替换，它可以有某种解决，但却绝没有侥幸的出路，它只能是它自己本身，也就是说绝望只能是绝望。在死胡同里碰到没有出路的我们，才能够明白绝望就是绝望这么简单的事情。任何不是保持绝望就是绝望的对待绝望的方式，都不能绝望，更不能对待绝望，解决绝望。


保持绝望就是绝望这么一回事情。是此际诗人之所到达，是诗人顺理成章的最大的意外。我们不能如此意外地考虑，无非因为我们的拘谨使我们意外的太简单（侥幸的单线想法），而不去置疑山水的寄情，反倒去怀疑诗人诗中的艰难步履。但可疑的不是诗人通过艰难步履的跋涉而到达的绝望，而是我们对待绝望的方式。任何以无奈，以非麻木的知道（苏醒），以勇敢的静观的方式对待绝望都不能在绝望中真正达到绝望（也就是前面说的不是高潮或接近高潮）。绝望不是别的，而就是绝望本身。它的出路和解决，也只能在它自身。我们的无能也只有在对绝望别无选择的时候（而不是不做别的选择），才可能意识到这点，绝望才可能面对我们而言是绝望。而诗人在这首诗里顺理成章地达到了绝望，虽然他的步履艰难。从第一句到第七句每一句都是诗人步履艰难的真实，自怨自艾也好，辗转不安也好都是真实的。只不过这些诗句并不是要唤起我们为诗人绝望，从而替诗人找出路想办法。因为我们对顺理成章绝望到达的艰难充满怀疑，所以我们一再的希望诗人不是对绝望没有办法。我们的无能在这一点上与诗人倒是很相似的，就是不相信诗人仅只自怨自艾，仅只辗转不安。


是的，诗人对绝望是有解决办法的。那就是对绝望的执着，而让绝望保持为绝望本身。绝望并不阻隔我们到达山水，而只是我们却错在山水是绝望可以的转换。仿佛这样山水的“江山如有待”的之大之永恒，也应该是某物，某种可以寄身于此中的依靠——而让我们无奈，或非麻木，或勇敢，并最终让我们可以摆脱绝望，而获得些许心理平衡。所以我们在前三种格式里，总是间接者，总没有到达山水。第一种格式里是最明显的，我们是无奈于山水之间。第二种比无奈积极，似乎在山水之间有某种苏醒。实际上诗人在山水之间总是苏醒的，而我们通常的格式意识不到，而诗人的某种允许我们不厌其烦的罗嗦，让我们发现了这点。第三种是诗人在我们不厌其烦中继续的提醒，他暂避的静观，是以一种直接突然跳出的不在，展示着诗句无（诗）人和无（诗）人出路的整体性，来提醒我们最终必须完成这样的不厌其烦而走进“死胡同”的第四。也就是说，诗人不绝望在于他在山水到达中，不做其他选择地保持着绝望是绝望。


所以这不是一首诗人以无奈做结局的洞察人生际遇的，仿佛山水之到达就是化愁苦于无奈之寄情的诗篇。它不是这样的山水为虚情假义主题的诗，而是一首命该如此的回家之诗，是回家才有山水之到达主题的诗。诗人经历了所有的艰难，才发现了这样命该如此的唯一性。这不是无奈可以的置换，而是一个洗尽铅华浮出真实的过程。所有自怨自艾，辗转不安的艰难步履，都是这一层层铅华剥落真实的过程。这才是诗人的到达。诗人写下这最后一句诗，不是从此不再“永怀愁不寐”，而是这所有的辗转不安都是在向此的行进之中了。个人际遇愁苦的绝望不过是这种绝望的有可能的开始而已。我们的种种为诗人愁苦而绝望的版本，不过是刚刚开始就被我们拘谨的常识引向了无能的无奈。所以在这里山水不是别的，就是诗人保持绝望是绝望的命该如此。他在命该如此中回家，他用他伟大的诗歌执着地照亮了命该如此归宿的唯一性。

诗人在诗中的孤独（“弃”与“疏”）两句，正是这命该如此的唯一性的体现。这种道路的唯一性并不是没有“知己”，没有“同怀子”，没有某种共赴性，而是诗人在没有这些话语中更深刻地“涵虚”了这样的共同性。清顾嗣立的《寒厅诗话》引用己苍(冯舒，钱益谦说冯“其为学尤专诗”)先生语，说此乃“一生失意之诗，千古得意之句”深得诗人这样无话语却说得更多的本义。这乃是“千古得意”之诗。诗人所得何“意”？就是共同到达山水之意（回家才有山水）。最后一句诗每一个普普通通的字眼，都是在这样的归宿之路上（诗人）曾到的标识。也就是说，由“松月”在“夜”的“窗虚”所标识的归宿，不仅迎接了诗人，并最终以“千古得意”超越了诗人一时“失意”的艰难步履，照亮且指引着所有命该如此回家的人。我们跟随诗人步伐的支离破碎也得在这样的唯一性上得到整合，即我们最终将“千古得意”这样的意味上，读最后一句：“松月夜窗虚”，而不论诗如何宽容我们无能的误解，也不论诗句中文字是怎么划分的，更无须考虑这最一句对前七句的反动“效果”。

至于诗的故事，是真实，还是必要的传奇，都不能妨碍呼应这里的“得意”。否则我们总是隔着这首诗的，而为诗人的绝望伤心，从而无法到达诗人本心中的“千古得意”。也就更谈不上是诗人的“知己”、“同怀子”，而绝无可能与诗人共赴。诚然己苍先生说的只是“弃”与“疏”两句，但正是这两句作为整首诗的诗眼，点明了诗人之绝望的全部，而肯定了诗人“永怀愁不寐”是被“弃”被“疏”的必然，并由此对应了命该如此之路的唯一性。

朝气蓬勃的“上”诗里，诗人并未顾及到在这样剥落过程中，艰难到达的命该如此的“千古得意”。也就是从这方面讲，这两首诗的联系才紧密地建立起来。因为如果我们把这首诗称作是命该如此的绝望之诗，那么那首诗就是向往之诗。这是合二而一的一致性。因为向往洞庭湖，对应了洞庭湖之大，山山水水才有着诗在空间上的成其广大；绝望的命该如此，对应着归宿的唯一性，“千古得意之句”的永恒才如星辰超越时间生辉。这样的两首诗合一，我们才能开始读第一首诗，并由此而懂得只有第一首诗在，才决定了允许这样的向往和可以这样的绝望，而并非只是我们的勉强假设某种次序。



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