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范式,英文为paradigm,源自于希腊文,含有“共同显示”之意。由此引申为模式、模型、范例等义。库恩所说的范式,是指特定的科学共同体从事某一类科学活动所共同掌握并必须遵守的一般原理、模型和范例。这里借用“范式”一词是指文学的模式、模型、范例,用中国通俗的说法,指文学传统。
中华民族地域辽阔、民族众多,由于地理环境不一,经济发展不平衡,文化传统有别,由此形成了各具鲜明特色的地域文化和地域文学,巴蜀文学就是其中之一。换言之,巴蜀文学就是中国文学中一种具有地域特色的文学范式。而巴蜀文学这一范式的形成与汉代著名作家司马相如有密切关系。长期以来,对司马相如与巴蜀文化、巴蜀文学的关系,尽管已有人着手研究,但都显得十分浮泛和稀少,因此,本文主要探讨以下三方面的问题:巴蜀文化如何孕育出司马相如,司马相如如何奠定了巴蜀文学范式,由司马相如奠定的巴蜀文学范式在巴蜀文学中发生潜在和显在的影响。不当之处,敬请指教。
一 司马相如产生的文化温床
晋朝著名文学家左思在《蜀都赋》中写到:“近则江汉炳灵,世载其英。蔚若相如,?若君平。王褒炜烨而秀发,扬雄含章而挺生。幽思绚道德,
藻
天庭。夸四海而为隽,当中叶而擅名。是故游谈者以为誉,造作者以为程也。”如果从书面文学的产生来看,的确,汉代是巴蜀文学的发生期。而司马相如又是巴蜀文学第一人。既然司马相如为巴蜀文学第一人,那似乎在此以前巴蜀文学是一片空白,司马相如简直就像天外来客直接降临到巴蜀大地。其实这一印象是不准确的。我们可以肯定地说,司马相如是巴蜀文化孕育的产物。自然,我们不得不把眼光追溯到司马相如之前来探究司马相如之所以产生的原因。
20世纪以来,随着考古学的发展,很多以前只能依据书面文献进行了解和研究的问题逐渐浮出水面,巴蜀文化即是如此。20世纪40年代以来,有关巴蜀文化的研究就开始起步,不过,有关巴蜀文化的概念却有不同的含义,一是从考古学意义上使用的,一是从文化学意义上使用的,后者包含的意义较广。历来对巴蜀文化的研究,比较倚重书面文献,而恰好先秦巴蜀文化在书面文献方面却极为简略。单靠书面文献,很难直接勾勒出巴蜀的历史,这方面,已故四川大学蒙文通教授的研究引起世人的关注。蒙先生认为,《山海经》中四篇《海内经》(即《海内南经》、《海内西经》、《海内北经》、《海内东经》)可能是蜀的作品,而五篇《大荒经》(《大荒东经》、《大荒南经》、《大荒西经》、《大荒北经》和附录在后面《海内经》)则是巴人的作品,时代大略在西周。但是真正使巴蜀文化揭开神秘面纱的是考古上的重大发现。20世纪三四十年代,考古工作者在四川广汉真武宫发现玉石器窖藏,在成都白马寺发现了异形青铜器,在殷墟卜辞中发现了关于“蜀”的记载,在川西平原发现大石文化遗址等等。特别是1986年广汉三星堆文物遗址的考古发现,使整个巴蜀文化早期的情况以神奇的面目展现于世界面前。由此,围绕三星堆文化的研究,整个巴蜀文化的研究被带到了一个空前的热潮。下面我们借助于三星堆文化和部分书面文献,试图对巴蜀文化中的审美意识和美学思想进行分析,以期揭开司马相如这位文豪出现的文化温床的特质。
人类的美学智慧曾经历了三个不同的发展时期:一是在语言文字出现之前,体现于人类活动及其器物上的审美意识,如前所述的三星堆雕像;二是在文字出现之后,以语言文字为载体的美学思想阶段,这是人类的美学智慧可以较为直接把握的时期;三是美学作为学科形态的出现,这已经是相当晚近的事情。而在文字出现前的漫长阶段,只能借助于器物来分析先人的审美意识。而从三星堆为代表的青铜雕像中,我们可以窥探到古代巴蜀人审美意识的一些特征。
首先,它们具有浓厚的宗教意识。古代蜀人制造这些青铜器的目的是用于宗庙和宫殿的装饰,是殿堂内陈设的礼器,如青铜神树,经过修复后高达3米多,原本为宫殿中的高级礼器。此外如车轮形器、爬龙柱、大眼睛饰件等,学术界普遍认为,并非仅仅为一次性使用所为,而是陈设在某一特定的神圣场所,供人们长期顶礼膜拜的礼器。再比如,在青铜人物造像中,有一尊高260.1厘米的大型青铜人像最引人注目,它高冠,左衽,长袍,身子细长,装饰华丽,双手握圈,带脚?。学术界一般认为,他与萨满文化有关。这些都说明,三星堆青铜器所反映出的古代蜀人的意识,不仅是审美,而且也是宗教,是审美和宗教意识的完美结合。诚如有的研究者所指出的那样:“三星堆青铜群雕以其独特的文化内涵和别具一格的审美观念的和谐统一,达到了东方上古雕塑史上比较完美的艺术境地。”。
其次,抽象与写实的结合。就艺术风格而言,三星堆青铜雕像群趋向于从原始抽象艺术向写实与抽象结合。正如李泽厚所说:早期艺术“只是观念意识物态化活动的符号和标记,但是凝练在、聚集在这种图像符号形式里的社会意识,亦即原始人那如醉如狂的情感、观念和心理,恰恰使这种图像形式获有了超模拟的内涵和意义,使原始人们对它的感受取得了超感觉的性能和价值,也就是说自然形式里积淀了社会的价值和内容,感性自然中积淀了人的理性性质,并且在客观形象和主观感受两个方面皆如此。这不是别的,又正是审美意识和艺术创作的萌芽。”在三星堆发掘的青铜雕像中,大型人物面具造型尤有特点,“纵目”和“大耳”的形象,一方面是人类早期对“千里眼”和“顺风耳”的渴求,显示了巴蜀先民善于虚构和想象的特征,另一方面也表现了巴蜀先民善于夸张的特点,这与汉大赋善于夸饰的特征可以说有一脉相承之处。除了这种明显的抽象性而外,三星堆青铜雕像还具有浓厚的写实意味,比如青铜人头像(ｋ2②∶83)为圆头顶,盘辫,发迹线至耳根,两耳上方留有短鬓发。就其形象看,近似今天的彝族人。这与《史记?西南夷列传》中说西南上古先民“?髻、耕田、有邑聚”很一致。这一写实的特点同样在汉大赋中有鲜明体现,如对景物的如实铺写,所谓“赋者,铺也”正说明了这一点。
果如蒙文通先生考证那样,《海内经》和《大荒经》为巴蜀人的作品,那么,从以三星堆为代表的青铜雕像到《山海经》中巴蜀人作品,可以看到,富于想象、擅长夸张,具有怪诞色彩,确乎是巴蜀审美文化的特点。由此我们可以做出如下判断:司马相如之所以能够在汉大赋这一文体中显示出色的文学才能,固然与中原文化的传入,与梁孝王文人集团有很大关系,但不能不考虑到巴蜀文化这一特殊的温床对司马相如的影响。
二 司马相如奠定了巴蜀文学范式
司马相如之所以能够奠定古代巴蜀文学范式,是因为他身上极为鲜明地体现出古代巴蜀人的人格个性和行为方式。正是这些鲜明的人格个性及其在文学上的表现而引发后代巴蜀人对他的认同、模仿、学习,由此形成古代巴蜀文学的范式。
且先看看司马相如人格个性以及文学创作上的特征。
首先,好学能文。《史记?司马相如列传》说:“少时好读书,学击剑,故其亲名之曰犬子。相如既学,慕蔺相如之为人,更名相如。”这说明:司马相如兼具崇文尚武两方面的性格,一方面是好读书所显示的沉静,另一方面是好武所显示的刚健。一动一静,一刚一柔,恰好鲜明地体现出司马相如个性的完美结合。如果只是好文的沉静而无尚武的刚健,他就不会在汉景帝不好辞赋之时,毅然弃官到梁孝王那里,由此结识了邹阳、枚乘、庄忌等好辞赋的文人,很可能后来就不会产生司马相如这位举世闻名的大文人了;如果不是有尚武的刚毅性格,他也不可能出使西南,为汉王朝打通西南通道立下卓越功勋,更不会做出琴挑卓文君的大胆举动,为后世留下一段美妙的爱情故事。而古代巴蜀好文并非司马相如一人,《汉书?地理志》说古代巴蜀人:“未能笃信道德,反以好文讥刺。”这句话同时揭示出了古代巴蜀人两方面的重要特征:一是好文,善著书,正是这一点,使司马相如为汉武帝所赏识,成为千古流名的大文人;二是未能笃信道德,后者正是下面要谈的内容。
其次,正统道德观念淡漠。司马相如之时,由孔子奠定的礼教文化在中原和北方早已扎下深根,而僻处西南一隅的古代巴蜀到西汉之时仍未能更多地受到这种影响。儒家文化较大规模传入巴蜀是在文翁兴学之后,当然,司马相如正是在这个时期之内,但从受到儒家文化影响看来,特别在道德方面,司马相如更多地保留了西南夷风。历史上所歆羡的司马相如琴挑卓文君的故事,颇能说明这一点。对此,《史记》本传有详细的介绍:
会梁孝王卒,相如归,而家贫,无以自业。素与临邛令王吉相善,吉曰:“长卿久宦游不遂,而来过我。”于是相如往,舍都亭。临邛令缪为恭敬,日往朝相如。相如初尚见之,后称病,使从者谢吉,吉愈益谨肃。临邛中多富人,而卓王孙家僮八百人,程郑亦数百人,二人乃相谓曰:“令有贵客,为具召之。”并召令。令既至,卓氏客以百数。至日中,谒司马长卿,长卿谢病不能往,临邛令不敢尝食,自往迎相如。相如不得已,强往,一坐尽倾。酒酣,临邛令前奏琴曰:“窃闻长卿好之,原以自娱。”相如辞谢,为鼓一再行。是时卓王孙有女文君新寡,好音,故相如缪与令相重,而以琴心挑之。相如之临邛,从车骑,雍容闲雅甚都;及饮卓氏,弄琴,文君窃从户窥之,心悦而好之,恐不得当也。既罢,相如乃使人重赐文君侍者通殷勤。文君夜亡奔相如,相如乃与驰归成都。
这段很有传奇色彩的故事,成为司马相如后世流传最广、民间影响最大的事情。文中两次使用了“缪”(即谬),即“假装”,说明司马相如和王吉是在做戏,其合谋抬高其身价的做法,既充分显示了古代巴蜀人“君子精敏,小人鬼黠”的特点(今天四川口语中说某人聪明时仍然用“鬼聪明”、“鬼精灵”),又说明司马相如不遵守传统道德的特征,即前面《汉书》所说“未能笃信道德”。《华阳国志》不仅十分精辟地概括了古代巴蜀人的性格特征,而且分析了原因,其云:“其卦值坤,故多斑采文章;其辰值未,故尚滋味;德在少昊,故好辛香;星应舆鬼,故君子精敏,小人鬼黠;与秦同分,故多悍勇。”这里从地理分野的角度说明了古代蜀地形成此特点的原因,其具体内容,后面再详论。
第三,重情任性,敢于标新立异。敢作敢为、善于标新立异贯穿司马相如一生行事之中,如琴挑卓文君之违背儒家伦理道德,如当炉酤酒,自著犊鼻?,与佣人当街洗碗盏,不给富裕的岳丈留情面,如打通西南夷道为国不惮风险,做赋讽谏汉武帝而不怕遭来祸害等等。重情任性,则表现为初期与汉景帝不谋而辞官,与梁孝王文人集团的同声相应、同气相求,与汉武帝的相得而直言敢谏,“未尝肯与公卿国家之事,称病闲居,不慕官爵”的顺情适性、保持独立个性。
总之,司马相如充分体现出四川文人“风流才子”的特点。这一点,不仅为他自己赢得了生前身后名,也成为后世巴蜀文人欣羡和仿效的榜样,从而为古代巴蜀文人树立了仿效的榜样。
司马相如的人格个性转化为创作个性,在其文学创作包括赋和散文两方面都有充分的展现。
一是他敢于创新的创作态度。司马相如身上有许多第一。他是第一个奠定汉大赋体制的作家,《子虚赋》、《天子游猎赋》即是;他的《哀二世赋》用文学的形式第一次指斥了秦朝的暴政;他的《长门赋》开创了写宫怨题材的先河。所有这些都显示了司马相如善于创新、敢于创新的特点。鲁迅先生对司马相如有较高的评价,他说:“盖汉兴好楚声,武帝左右亲信,如朱买臣等,多以楚辞进,而相如独变其体,益以玮奇之意,饰以绮丽之辞,句之短长,亦不拘成法,与当时甚不同”。“不师故辙,自摅妙才,广博宏丽,卓绝汉代”。鲁迅先生此两处评价,都说明了司马相如善于独创和在汉大赋上的成就。
二是他的“苞括宇宙,总览人物”的创作观念。关于此点,有研究者根据其创作实践和理论叙述做出如下论断:
司马相如的文学实践,标志着文学自觉时代的来临。这不仅指他有意识地将文学创作当作纯粹审美活动,并自觉地构建着文学创作技巧手法模式,更包括他在创作理论上的自觉。葛洪《西京杂俎》载,司马相如在回答蜀人长通关于创作的问题是,就系统地阐述了文学本质、特征、主体作用、结构技巧和语言法则。他指出,文学创作首先是想象和虚构,是一种形象思维,即“控引天地,错综古今,忽然入睡,焕然而兴”,通过形象塑造达到“苞括宇宙,总览人物”的典型化效果;其次是注重创作主体作用的“赋家之心”,要抓住灵感,把握独特人生体验并表现自我气质;再次是注重作品的结构安排,他将之比喻为“一经一纬”交错,“合綦组以成文”,通过精心安排结构以获取“文”彩美感;最后是注重语言的锤炼,尤其是富于色彩感的词语的选择,即“列锦锈而为质”,真正使文学具有美的特点。此外,他并未忽略语言艺术的音乐美,提出“一宫一商”的音韵乐感标准。如此种种,都显示着司马相如在创作和理论上,都自觉地将文学视为一种艺术审美活动,中国文学的自觉时代,因他而始。
我们认为,上段文字对司马相如创作实践和创作观念的分析,把握准确,论断可靠。这里尤其应该注意的是所谓“文学的自觉”这一结论,目前学界也越来越多地认识到这一点。
三是创作上显示出的浪漫雄健和偏重崇高的审美个性。司马相如之赋产生于汉武帝时期这个国力强盛、进取精神极为浓厚的时代,是汉帝国时代精神在艺术上的典型体现。换言之,相如之赋本身就是一个崇高时代的写照。他笔下之描写,不仅是文人的想象,还有着现实的基础。这使我们很容易想起古罗马著名文论家郎吉弩斯对崇高精神的呼唤,因为他所处的时代本身就是缺乏崇高精神的时代。但大汉帝国却不缺乏这些。除了汉帝国这一土壤之外,我们不能忽视巴蜀这一方土地以及相如本人的个性。巴蜀四面环山、多山多水的地理环境,是比较适宜于产生崇高观念的,西方美学家博克对自然界崇高对象的分析,颇适用于分析高山、大川、大漠、海洋容易产生出崇高的原因。当然,地理环境和时代氛围只是一种可能,是否一定会产生出具有崇高风格的作品又是另一回事。上述两种可能加上司马相如自己的尚武好侠的个性,这种结合终于使司马相如的赋显示出浪漫刚健和偏向崇高的审美特征。
四是“斑采文章”与“丽”。翻检古代巴蜀文人之作品,辞采华美、音韵流畅是其重要特点。前面说到蜀人“好文”,这个“文”字,不仅是文章(文学),也是“文采”。好鲜艳色彩,早在相如之前就已存在,三星堆出土器物是明证,蜀锦出产在成都也是明证,至于文学上追求“采”、“丽”只是整个巴蜀人好尚的一个具体表现。好“色”(各种华美色彩),简直可以说是蜀人的特性。对此,早在西汉末年,扬雄就指出司马相如之赋有“丽以淫”的特点,这里的“丽”是就相如辞赋文采而言,而“淫”则指文采夸张过度,掩蔽了其讽喻意义,这主要是针对赋没有很好起到讽喻作用而言。又说相如赋“文丽用寡”,但不管如何,扬雄是清楚地看到了相如赋的特征的。班固在《汉书》扬雄本传中说:“蜀有司马相如,作赋甚弘丽温雅,雄心壮之,每作赋,常拟之为式。”又在《艺文志》中说司马相如等人之赋“竞为侈丽宏衍之辞”。这说明,班固也是认同司马相如之赋具有“丽”的特点。刘勰在《文心雕龙?诠赋》中说:“赋者,铺也。铺采
文,体物写志也”,“丽词雅义,符采相胜,如组织之品朱紫,画绘之著玄黄,文虽新而有质,色虽糅而有本,此立赋之大体也”。这里的“铺采
文”、“丽词雅义”、“如组织之品朱紫,画绘之著玄黄”,都是在谈汉赋的“丽”,尤其后面一句基本上是对司马相如在《答盛览问作赋》中意思的继承。李白在《古风》(其一)中说“正声何微茫,哀怨起骚人。扬、马激颓波,开流荡无垠”,这是从否定方面而言,其实也看出了司马相如和扬雄文风的特点,其实,李白之诗歌又何尝不“丽”呢?王世贞说相如赋“辞极丽”,鲁迅先生说相如赋“广博宏丽”,都是对相如赋特点的准确概括。今人认为,“尚美”、“重用”(讽喻),可谓汉赋的两大特点,这正是相如赋作为汉赋代表而显示出来的。
三 巴蜀文学范式影响
作为文学范式,当然必须是后代作家不断重复出现而构成的文学传统。扬雄、王褒等辞赋作家对司马相如的模仿和学习,显而易见。同样,后代其他作家无论是赋的创作还是其他文体的写作,都十分鲜明地体现出司马相如所奠定的这一文学范式的影响。由司马相如奠定的巴蜀文学范式更多地被后人看作“相如遗风”、两汉“先贤意识”。扬雄、王褒都被人认为有相如遗风。李白是一个充分认同相如并以此为榜样的人,有研究者甚至认为,李白有浓厚的“相如情结”。三苏则有浓厚的“两汉先贤意识”。苏轼主张“以西汉文词为宗师”。所谓“以西汉文词为宗师”,就是向两汉作家作品学习,特别是巴蜀先贤司马相如和扬雄。他说:“始朝廷以声律取士,而天圣(公元1023?1032年)以前,学者犹袭五代文弊。独吾州之士,通经学古,以西汉文词为宗师。方是时,四方指以为迂阔。”又说:“文章之风,以汉为盛,而贵显暴著者,蜀人为多。盖相如唱其前,而王褒继其后,峨冠曳佩,大车驷马,徜徉乎乡闾之中,而蜀人始有好文之意。弦歌之声,与邹、鲁比。”。又说:“我时年尚幼,作赋慕相如”。李白也说:“十五观奇书,作赋凌相如”。看来,两位巴蜀著名文人莫不以赶超相如为目标。苏辙说:“文律还应似两京。”“废兴自有时,诗书付西京”。西汉、西京、两京所指不完全相同,从大者言,三苏以两汉文辞为师;就主要而言,三苏“以西汉文辞为宗师”。三苏“以西汉文辞为宗师”的原因当然不只一个,但与巴蜀文化中所具有的两汉先贤意识大有关系。《汉书?地理志》云:“景、武间,文翁为蜀守,教民读书法令。未能笃信道德,反以好文刺讥,贵慕权势。及司马相如游宦京师诸侯,以文辞显于世,乡党慕循其迹。后有王褒、严遵、扬雄之徒,文章冠天下。由文翁倡其教,相如为之师。”班固的“乡党慕循其迹”、“相如为之师”,说得非常好。汉代巴蜀文化,尤其是文学创作以集团军的形式显耀两汉文坛,成为巴蜀人为之自豪的历史。“乡党慕循其迹”,是很自然的。这就是为什么巴蜀人“两汉先贤”意识强烈的原因。
具体而言,两汉先贤意识复显的巴蜀文学范式表现为以上三个方面。
第一,古代巴蜀作家具有创新精神,多异端色彩,他们往往在文学革新之际大显身手。
一部中国文学发展史,就是文学的复古与革新的交替史。而古代巴蜀作家往往是在革新之际跻身文坛、扬名后世的。汉代的司马相如是在由骚体赋向大赋的转化过程中奠定其地位的,王褒则以抒情体物之赋显示出他的影响和价值,唐代陈子昂、李白是在诗歌革新运动中确立其地位的,宋代苏舜钦、三苏是在宋代诗文革新运动中脱颖而出的,明代杨慎也是在前七子宗唐复汉之际以倡汉魏诗风而享誉文坛的,清代张问陶是在宗唐、宗宋之争中强调独抒性灵而扬名的。
古代巴蜀作家之所以能够在革新之际大显身手,是因为他们有极强的创新精神和富有异端色彩。这种人格个性和文化个性与古代巴蜀文化生成的地理环境及人文环境有极为密切的联系,与司马相如所奠定的巴蜀文学范式密切相关。此外,浓郁的原始神秘气氛使四川孕育了本土化的宗教??道教。四川历来是道教和佛教的兴盛之地,青城山和峨嵋山分别是这两种宗教文化的代表地之一。在学术上,古代巴蜀以精《易》学、老庄之学、史学而著称。表现于古代巴蜀作家身上就是多具有“杂家”色彩:好老庄、喜佛道,乃至纵横之学。这一文化传统积淀在巴蜀作家身上,就显示出了极强的叛逆精神和异端色彩。司马相如“未尝肯与公卿国家之事,称病闲居,不慕官爵”;扬雄“少而好学,不为章句,训诂通而已,博览无所不见。为人简易佚荡,口吃而不能剧谈,默而好深湛之思,清静亡为,少耆欲,不汲汲於富贵,不戚戚於贫贱,不修廉隅以徼名当世”;陈子昂少年不学、任侠使气;李白好击剑、喜饮酒、炼丹学道、遨游天下,“一生傲岸苦不谐”;苏涣少曾在长江上拦截商旅,善用白弩,人称“白跖”;雍陶恃才傲物,薄待亲党;唐求放旷疏逸,俨如方士,数为官府征辟,辞不就;五代词人欧阳炯,性坦率,无检操;宋代苏舜钦在赛神会时用卖进奏院纸的钱邀伎会友,后被弹劾去职;苏轼身处党争之际,独立不倚,既遭新党打击,复遭旧党忌恨;苏辙论对,极言仁宗得失,获“狂直”之名;明杨慎被谪戍云南永昌,傅粉戴花,拥妓逛市;清李调元为人旷达,豪放不羁。这些人的特立独行、放荡不羁,使他们勇于革新、大胆叛逆,这正是相如遗风的体现。
第二,古代巴蜀作家多富浪漫气质,作品风格往往偏向崇高一面。
古代巴蜀作家多富浪漫气质,因此他们在创作方法上偏向于浪漫主义,在文学风格上偏向崇高的审美范畴。巴蜀文化兼具南北文化的特征。古代巴蜀作家富浪漫气质,近南方文化的代表??楚;文学风格上偏向崇高,又近北方文化的秦。这其实是与巴蜀地理环境兼具南北特征相一致的。汉大赋是最能显示出崇高特征的。明王世贞说:“《子虚》、《上林》,材极富,辞极丽,而运笔极古雅,精神极流动,所以不可及也。”鲁迅先生评司马相如说:“不师故辙,自摅妙才,广博宏丽,卓绝汉代。”司马相如的赋作具有崇高的特征,是与他的审美观和创作观分不开的。这一点,前面已经说到。如果说“綦组”、“锦绣”代表的是“宏丽”,那么“苞括宇宙,总览人物”则代表的正是“广博”。王褒、扬雄之赋继承和发扬了该特点。王褒撰《洞箫赋》,《汉书》本传载:“其后太子体不安,苦忽忽善忘,不乐。诏使褒等皆之太子宫虞侍太子,朝夕诵读奇文及所自造作。疾平复,乃归。太子喜所为《甘泉》及《洞箫颂》,令后宫贵人左右皆诵读之。”可以设想,王褒的赋能治好太子的病,若不是有强烈充沛的感情、震撼心灵的冲击力,是断然不可能的。扬雄“心好沉博艳丽之文”,对司马相如倾心敬佩,“每作赋,常拟之以为式”,他的《甘泉》、《长杨》诸赋,表现出与司马相如相似的风格,后人一直以“扬马”并称。陈子昂对“文章道弊五百年”的文坛现状很不满,大声疾呼,提倡汉魏风骨、风雅兴寄。其《感遇诗》三十八首和《登幽州台歌》慷慨蕴藉,铮铮有金石声。卢藏用谓其“卓立千古,横制颓波,天下翕然,质文一变”。陈子昂的诗歌启盛唐之先声,本身就表现出了浪漫的气质和崇高的风格。李白最能代表中国诗歌中的浪漫主义精神和崇高的风格。其傲岸、高洁的性格,突破世俗网罗、追求自由个性的精神,上天入地、天马行空的文风,无一不表现出盛唐气象。薛涛以一女流而写出“平临云鸟八窗秋,壮压西川四十州。诸将莫贪羌族马,最高层处见边头”的好诗。纪昀谓其诗“托意深远,有鲁嫠不恤纬、漆室女坐啸之思,非寻常裙屐所及,宜其名重一时”。宋代的苏舜钦,欧阳修称赞他“笔力豪隽,以超迈横绝为奇”。苏轼是继李白之后蜀中最有影响的作家。他的诗歌较多地受到李白的影响,表现出李白风神。其词“一洗绮罗香泽之态,摆脱绸缪宛转之度,使人登高望远,举首高歌,而逸怀浩气超然乎尘垢之外”,因而被后人推为豪放派词之祖。张孝祥,意气豪迈慷慨,平生善诗工词。其词上承苏轼,下启辛弃疾,为豪放派词中坚。明代的杨慎,其创作“拔戟自成一队”。清代的李调元,袁枚评为“才力豪猛”。张问陶以文风奇杰廉劲近李白,被人称为“小李白”。
古代巴蜀作家体现的富浪漫精神,偏崇高风格,跟巴蜀审美意识的积淀和先贤意识有关。由司马相如、扬雄所铸造的审美范式及后人对他们的追摹、认同对巴蜀文学风格影响甚大。
第三,强调文学的社会功能、重视情感的自由抒发。
对文学社会功能的重视是古代巴蜀作家一以贯之的态度。相如作《子虚》、《上林》赋,“其卒章归之于节俭,因以讽谏”。扬雄早年好赋,后又操戈入室,自我否定,认为赋乃“童子雕虫篆刻”,“壮夫不为”。他分赋为“诗人之赋”和“辞人之赋”,前者“丽以则”,后者“丽以淫”,肯定“诗人之赋”,把自己和司马相如等人的赋加以否定。这种前后矛盾的现象,正是扬雄对赋“讽一而劝百”的否定,从而证明了扬雄对文艺社会作用的重视。陈子昂、李白对齐梁诗风的否定和对汉魏风骨的提倡,正是不满意齐梁及初唐诗人吟风弄月、无益国家。其诗歌创作和文艺主张表现出鲜明的时代性、功利性。宋代苏舜钦、三苏身处宋代经世思潮兴起之时,继承蜀中文学的优良传统,很强调文学的现实功利性,三苏身上表现得尤为突出。三苏文论的共同点之一就是重视文学的现实功利,他们都强调文学须“有为而作”、“言必中当世之过”。
古代巴蜀作家既非常重视文艺的社会功能,又很强调艺术的特殊性。强调艺术性的突出表现是重视情感的自由抒发。司马相如并没有明确提出缘情的主张,但从他琴挑文君、夤夜私奔和称疾闲居的个性来讲,其人自是任情适性之人,故其所谓“赋家之心”亦应包含情感自由抒发在内。扬雄则明明白白说:“言,心声也;书,心画也;声画形,君子小人见矣。声画者,君子小人之所以动情乎。”这些话强调了情感乃文学创作之本原。“彩丽竞繁,而兴寄都绝”,“梁陈以来,艳薄斯极”,这是陈子昂、李白对齐梁文学的评价。所谓“艳”,是指词采的浓艳,它与“清新”、“自然”对立;所谓“薄”,指缺少情感真实度和厚重感。针对齐梁的“艳”,李白主张“清新”、“自然”;针对齐梁的“薄”,陈子昂倡汉魏风骨、风雅兴寄,这都是在强调情感的自由抒发。苏轼提倡真性情,他说:“诗从肺腑出,出辄愁肺腑”杨慎当前后七子力倡复古之时,主张“诗以道性情”。清张问陶论诗主性情,袁枚引为同道。
总之,从文学范式的形成看,必须是在文学史上有巨大创造力并奠定文学的体制、风格的作家才能承担,而司马相如恰好具备这一条件,他不仅奠定了这一文学范式,而且在古代巴蜀文学史上确实具有非同一般的影响力。振叶寻根,观澜索源,通过对司马相如奠定之文学范式的分析,我们可以对古代巴蜀文学有更深入和准确的把握。
李凯:四川师范大学文学院教授,文学博士
【注释略】
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