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司马相如赋之美学意蕴
辞赋滥殇于先秦，到西汉武帝时期由于社会发展及统治者的倡导作用，辞赋得以迅速兴盛，期间赋家辈出，其中又数司马相如的成就最高，成为汉赋的奠基者，其作品千百年来一直为人们所广为传颂。东汉班固称司马相如为一代“辞宗”，鲁迅先生在其《汉文学史刚要》将他与司马迁作专节介绍说：“武帝时文人，赋莫若司马相如，文莫若司马迁。”
作为辞赋创作的一代宗师，司马相如不但佳作迭出，而且在创作过程中自己有意识的摸索出一套辞赋创作的审美规律，对辞赋创作的审美表现进行独到的总结，通过作品本身以及其有关辞赋创作的论述，不难看见，他已经比较完整的提出自己的一套创作主张。我们从美学的视角，对其赋之创作规律及美学意蕴作一点思考，应该说是很有意义的。
据《西京杂记》卷二载。有人向司马相如请教作赋的密诀，司马相如说：“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋家之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。”司马相如这一著名论述一方面强调了赋的审美表达的丰富性，强调辞采的华丽和音韵的和谐，一方面又强调赋的审美创作构思“得之于内，不可得而传”的“自得”性。这里所谓的“赋家之迹”指赋的审美表达，“赋家之心”指赋审美创作构思。指出辞赋创作既要深思熟虑，又要自然兴发，乘兴随兴，自得自在；自己要有心得体会；又要自娱自乐，自言自道，即所谓“夫子自道”，自得其乐也。
辞赋要获得审美创作的成功，既要“好书”、“师范”古人，同时更要有自己独到的发现和创新。“自得”是司马相如首先明确提出的有关辞赋审美的命题。涉及到独到的构思心态和创作意识等方面内容。要求审美创作构思的发生与审美境界的构筑必须任情尽兴、自由得得、自在随心、“以天合天”，心物交融，最终以实现“控引天地，错综古今”、“忽然如睡，焕然而兴”的审美境界。这乃是中国美学的基本精神。根本特征是心源和造化之间的相互触发、互为感会。
但与此同时，受中化异质文化的制约与影响，中国美学更强调，要求审美创作构思中主体应虚廓心胸，“不复与外事相关”与物悠游，以心击之，随大化氤氲流转，与宇宙生命息息相通，随着心与物、物与心的相互交织，最终趋于“天地”“古今”群体自我一体贯融，一脉相通，以实现心源与造化的大融合。故而中国美学强调“以天合天”、“目击道存”，要求审美主体走进自然山水之中，以自然万物为撞击自己心灵、激发审美创作欲望与冲动的重要契机和产生灵感兴会的渊薮，去心游目想，寓目入咏，即事兴怀。
“得之于心”说所规定的“得之于内，不可得而传”，“苞括宇宙，总缆人物”审美境界的构筑方式就是通“天人合一”，即浑然与万物同体，浩然与天地同科，是循顺自然，玄同物我。“得之于心”说所规定的“得之于内，不可得而传”，“苞括宇宙，总缆人物”的审美境界创构方式中的“神用象通”与“神游象外”的哲学依据主要是先秦道家“齐物我”“一天人”的人生论，同时，它也受中华异质文化传统思维方式的制约。“得之于心“说所规定的“得之于内，不可得而传”，“苞括宇宙，总缆人物”这种极具中华民族特色的审美境界创构方式与受异质文化影响以生成的中国人传统的审美思维方式分不开。按照传统的审美观念，天地之间存在着一种无形“大象”、希声的“大音”和无言的“大美”，它“得之于手，而应于心口莫能言”是一种最高的抽象的存在，只能意会，不可言传。审美主体只有“听之以气”，需“乘天地之正，御六气之辩”（《庄子》）。强调“情以物兴，物以情观”（《文心雕龙》）。要求审美主体必须以当下的观物为审美体验活动的起点，走向自然，去感物起兴，“以天合天”使“天人合发”从而于我与物、主体与客体的相通相应中领会到天地之精神、造化之玄妙。可以说，由“感物”使当下之“景物”与主体之“心目”“磕著即凑”而达到的心境相合、情景相融、意象相兼，是中国美学努力追求的一种审美极致。它既体现出审美主体进行心灵化加工的双向同质同构的精神活动；同时，又规定着主体审美心理时空的构筑必须以当下景、眼中物触发情志，直观外物，自然兴发，瞬间即悟，以进入“以天合天”、“以合天心”的审美境界。在这种审美境界中，人的心灵自得自由，自适自在地“逍遥”于天地之中，深刻地体验到人的心灵的高蹈和人生真谛的突然悟解。在我们看来，这也正是中华异质文化制导下，传统美学所标举的“顿悟”的一种表现形式，是乘兴随兴，自得自在，豁然开朗的审美极致。
“得之于内”所规定的
“苞括宇宙，总览人物”、“控引天地，错综古今”，审美境界创构过程中所谓“览于有无”、以“所闻见而言之”（见《天子游猎赋》）的美学思想为道家哲学的“目击道存”。“目击”又称“即目”、“寓目”，即要求审美活动应遇景起兴，即目兴怀。它强调直接的审美感悟，注重具象的感悟呈示，重视具有强烈感知效果的审美体认或审美感兴；认为对审美客体的“目击”式审美感悟，以及通过此而构造起的生机勃勃的审美意象，是营构审美境界的直接源泉。
从司马相如赋的叙事特征来看,“得之于心“说所规定的“得之于内，不可得而传”，“苞括宇宙，总览人物”继承了先秦散文的描绘性传统,并予以极大的发展,使之具有了新的特质。无论写自然还是人事，都不惮其烦，将其堆砌罗列，甚至不惜创新字，以求完备。这种堆砌罗列也许在今人看来不仅毫无美感，甚至会令人大惑不解，但在当时却是一种历史的需要，是汉代理性强大、包容一切的气魄的显现。司马相如所谓的“赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传”的作赋秘诀表明这种苞括宇宙，总览人物地理性精神已经内化为赋家的审美需求，与《诗经》之“赋”的理性之美一脉相承。
司马相如赋有一个基本的美学品格，即如左思在《三都赋序》文中所指出的：“假称珍怪，以为润色。”这里的所谓“假称”用今天的话来说就是艺术创作的审美想象性和虚构性。从表现对象看，司马相如赋用表面上是对现实世界的客观景物、如宫殿、园囿、山川草木等进行铺陈想象性的再现描写；但实际上是以审美想象手法表现自己构思中展开想象的羽翼，上天入地，超越时空，“苞括宇宙，总览人物”，凭虚构想，所营构的艺术虚拟审美境界。在他的审美视野下，客观景物通过想象的加工，是有所选择和有所变形的，这可以从他的《天子游猎赋》等赋作可以看出来。《上林赋》中的天子行宫无疑成为一种想象与虚拟世界的象征：“于是乎离宫别馆，弥山跨谷，高廊四注，重坐曲阁，华榱璧珰，辇道纚属，步檐周流，长途中宿。夷嵕筑堂，累台增成，岩窔洞房。俯杳眇而不见，仰攀橑而扪天，奔星更于闺闼，宛虹拖于楯轩。”在司司马相如笔下，这些宫殿的规模、形状、数量、色泽功能都已成为一种力量和人物性格的外化现象，隐蕴着人类对自我力量的肯定和对自然力量的征服。这是对景物的想象性变形。最能代表《上林赋》想象性的是对时空所作的想象化构建。宋人程大昌已看到这点：“亡是公赋上林，盖该四海言之。其叙分界，则‘左苍梧，右西极’；其举四方，则日：‘日出东沼，人乎西陂’，‘南则隆冬生长，涌水跃波’，‘北则盛夏含冻裂地，涉冰揭河’。至论猎之所要，则日：‘江河为去，泰山为橹’，此言环四海皆天子园囿，使齐楚所夸，俱在包笼中。彼于日月所照，霜露所坠。凡土毛川珍，孰非园囿中物？叙而置之，何一非实！（《骚赋论》）一座上林苑，实际是一个放大了的无边无际的想象化、虚拟化的艺术世界！
的确，司马相如赋作的艺术想象性与虚构性是非常明显的，他的赋作大都是“验理则无可验，穷饰则饰犹未穷”（《文心雕龙.夸饰》），是他观察到和体悟到的世界的想象化与虚拟化，体现了他主张的辞赋创作必须充分展开艺术想象和“赋家之心”应该“苞括宇宙，总缆人物”的美学思想。
司马相如“苞括宇宙，总览人物”的辞赋创作思想和中国古代的心物感应说分不开。中国古代哲人认为，人与自然万物都以“道（气）”为生命本原，人与自然万物的关系是统一的，人来自自然，“实天地之心”、“性灵所钟”、“五行之秀”；同时，人又是远远胜过，“无识之物”的“有心之器”，是宇宙的精神与智慧的最集中的体现。我们知道，既然能够“鉴周日月”、“写天地之辉光”的人与自然万物都同原共本，所以在中国人的思想意识深处，自来就存在着一种天人一源、物我一类、形神一统的观念。自觉地追求天人的契合、心物的交融与形神的相彻，这不但是司马相如所要求的辞赋创作审美境界营构中心必须达到的终极目的，也是他所推崇的在辞赋创作审美活动中应该努力追求的至高审美境界。司马相如在中国审美意识发展史的推动作用是了不起的，是中国文学史上地位极为重要的一位作家。
司马相如真正开始了对自然界事物正面的、对象化的审美观照，体现了人们的审美视野由社会生活向外部自然环境的拓展。这在中国审美发展史上是具有开创性和标志性的。
司马相如生活在西汉政权发展的鼎盛时期，当然对这种社会心理和时代精神有强烈的感受，而他又是一个辞赋家，必然要把从时代、社会、历史所获得有感受转化为审美意识。这就推动他对人们自信能够主宰支配的客观外部世界总体性的审美意蕴的观照，并反过来通过这种观照赞扬和肯定能够主宰支配如此博大弘丽的外部世界的人的本质力量。在中国审美发展史上，对客观世界作这样总体性的审美观照并借此肯定人的本质和本质力量，这乃是第一次，这正是司马相如的赋作含有的美学意蕴和不朽价值的原因。
我们说过，司马相如赋学思想的主流为强烈的天人合一宇宙意识所渗透，故而，从司马相如创作实践看来，审美创作的目的并非为个人得失，是要通过对宇宙自然生命的传达与对审美主体内宇宙奥秘的揭示，以表现审美主体于审美体验所领悟到的人生哲理，历史意识和宇宙真谛。
司马相如认为赋的审美创作要求辞彩华茂，音调优美。但辞彩音调的和谐美艳，只是赋的“迹”,外在的表达总是存在的，不能也不会没有。但任何事物，任何艺术，居于主导地位的，是神而不是形，赋作为创作主体的审美构思的一种表达，更应该既重于人的心灵的表现，也重在“迹”的审美表达。司马相如关于“赋家之迹”与“赋家之心”的美学论域，接触到了文艺审美创作过程中创作主体的心神运动与艺术构思、艺术表达、即艺术思维的问题，说明了主体的心神活动在“合綦组”、“列锦绣”审美表达中的重要作用，对后来的文艺家，文艺美学家都有极为深远的影响。
譬如《天子游猎赋》中：“曳明月之珠旗，建干将之雄戟；左乌嗥之雕弓，右夏服之劲箭”；“击灵鼓，起烽燧；车按行，骑就队”等骈辞俩句就相当工整，纯粹是刻意追求所达到的艺术境界。“撞千石之钟，立万石之钜。建翠华之旗，树灵鼍之鼓；奏陶唐氏之乐，听葛天氏之歌。千人唱，万人和；山陵为之振动，川谷为之荡波。……”这里不仅是在着意追求对偶，而且也比较注重辞采的精美和声韵的和谐，在文章骈化方面迈出了很大的步子。司马相如是一位杰出的语言学家，具有丰富的语言学知识和深厚的文字功底，以语言的运用炉火纯青，遣词造句驾轻就熟，因此，他的赋作突出地表现出一种语言美。
从本体论看，司马相如辞赋美学思想认为文艺审美创作是“言志抒情”的，是自然事物和社会生活作用于人内心世界，从而引起人的情感波澜并使之表现出来的结果。因此，要使审美创作获得成功，第一要素是审美创作主体必须具有丰富的的社会生活经验，多读书能使审美创作主体获得大量的间接经验，增强其审美创作能力。晋末有位诗人殷仲文据说极有天赋，然而却因为知识面过于狭窄所以不能充分展示其创作能力，从而影响其审美创作成就。由此可见广博的知识对于审美创作是极为重要。当然，审美创作主体的“才”与“学”是相对应的。所谓“才”也就是创作主体的审美能力，是创作主体通过审美创作活动表现其审美意趣和情感，以及感悟作为审美对象的客观事物中的审美意蕴的能力总称，或所谓属于创作主体所特有的智能结构。它包括独特的审美感悟力、丰富的审美想象力，审美创作的构思能力。一般人往往只能爱美、感受美、只能从一些美的事物或行为中，得到某种愉快与满足，而审美创作主体却能够从美的事物和生活中，发现和领略到为一般人所感觉不到的艺术情趣。但是，审美创作主体的感知活动也不是某些人所认为的自始至终是自觉的，受预定概念支配的，也并非自始至终是不自觉的、排斥理性，或者可以自动达到理性的。司马相如说，审美创作是主体“得之于内，不可得而传”的，审美创作感兴活动不是孤立的，静止不变的，而是自身充满矛盾，与理性因素往返流动、相互转化的活动，是由不自觉到某种自觉，最后和理性相互融合统一的。
司马相如作为独立的言语者和思想者，给后人的不仅是千古文章，更有如今文人少有的独立人格。如果我们在两汉风骨的与世抗争性和人格独立性中，一旦抽去了司马迁言下所谓“自遂其志”、“垂空文以自见”的自我实现意志，抽去了司马迁以“隐约”相阐释的讽谏意识，那么司马相如赋作的思维自由和意气奋发，还有什么积极的美学意蕴可言呢？当我们再次品味司马相如创作的华美乐章时，我们可以看到：独立的思想者，就在于敢于用大于现实的思维方式思考历史和现实。“大于现实”，就是在价值的选择上不随同于现实，也不屈从于现实，当然，也不因个人意气而嫉恨于现实，司马相如并不是一个单纯依附统治者的、完全失去了自身独立性的文人。他在作品中表现了作赋的良苦用心：一方面力图以眩人眼目的宏丽文辞极力夸饰雄阔宏大的场景，博取好大喜功的汉武帝的欢心；另一面又在无以复加在夸饰中寄寓委婉含蓄的讽谏意图和深沉的情感隐衷。所以，读相如赋作，除了欣赏其中展现的西汉盛世气概的壮阔之音，更应该聆听到千百年里封建社会文人们细长的叹息。
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