爱情经典 不容颠覆(五）科学评价司马相如的作品

凤凰社

2，走出传统批评的误区。


笔者对相如作品的解析，是针对王立群引用扬雄“劝百讽一”的批评标准而发的。但是，笔者并不认同这个标准，因为用它评论文艺作品，只能得出实用功利主义的结论。这是儒家的经学评论。渊源于儒家学者对《诗经》的整理和论述。中国商、周时期虽然也是小邦林立，但没有形成古希腊的贵族民主政治，没有下情上达的正当渠道，统治者要维持统治又必须了解民风、民情、民意，于是，有采诗官的设置，通过收集民歌、民谣来了解民心，供统治者施政参考，所以强调诗歌的“讽谏”作用。《诗经》是经过孔子或者其他儒家学者整理过的，在《大雅·民劳》、《大雅·板》、《魏风·葛屦》等篇章中就出现了“谏”和“刺”的字眼，表现作者（整理者）写诗的实际功用和要达到的目的。《民劳》的最后两句说：“王欲玉女，是用大谏”，《板》的第一段中也有“犹之未远，是用大谏”的句子，据注释者说，《民劳》是讽谏周厉王的。《诗大序》将它概括成理论：“上以风化下，下以风刺上；主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰‘风’”。这就是“讽谏”说的由来（还有概括为“美刺”说的，内容一样）。两汉的一些儒家学者认定汉赋是由《诗经》衍变而来，对《诗经》的评论，自然也就转变为对赋的批评标准。但在具体评价司马相如作品的讽谏问题上，司马迁和扬雄却有着不同的看法。

《史记》原稿有散失，曾经后人整理增补。有意思的是在太史公的《列传》评语中，西汉末年扬雄批评相如词赋的话语被后人窜入，形成了司马迁对扬雄的ＰＫ。太史公说：“《春秋》推究见解以至隐微，《易经》原本隐微而往明显。《大雅》言王公大人而德至百姓，《小雅》以已之得失非难政事，其流言至于王公大人。所以言词的外表虽有不同，在符合道德标准上仍是一致的。相如虽然多有虚假言辞和夸张说法，但是其要领归结到一处，还在于导引节约。这与《诗经》的讽谏有什么不同？扬雄以为他华丽的辞赋，鼓励奢靡的言辞为一百，进谏节俭的言辞不过百分之一，好象奔驰在淫靡的郑、卫声中，曲终时才奏点雅乐，这不是太亏损相如的本意了吗？”（原文是：“太史公曰：《春秋》推见至隐，《易》本隐之以显，《大雅》言王公大人而德逮黎庶，《小雅》讥小己之得失，其流及上。所以言虽外殊，其合德一也。相如虽多虚辞滥说，然其要归引之节俭，此与诗之风谏何异？扬雄认为靡丽之赋劝百讽一，犹驰骋郑卫之声，曲终而奏雅，不亦亏乎？”）

《史记》经过汉元帝、成帝时的褚少孙补写过。但，褚为博士，他不可能不尊重原作而乱作古今不分的篡改。那么，是谁将扬雄的话窜入《列传》的赞话中去的呢？

张舜徽先生说：“这分明是《汉书·司马相如传赞》中语，后世传抄《史记》的人，曾取《汉书》对照，将班固所引扬雄的话，抄在《司马相如传论》的下面，以省两读之烦”（见张舜徽著：《中国史籍校读法》，上海古籍出版社1980年版第197页）。说扬雄的话是由东汉的班固转引，写入《汉书·司马相如列传》赞语中，这是正确的。《汉书·司马相如列传》，是全抄《史记·司马相如列传》，班固信奉儒家“尚用”的文艺观，以“讽谏”的标准衡文，他在司马迁的《列传》赞语后引用扬雄批评相如作品的一段话，最后一句是“不已戏乎”，这个“戏”字是古叹词，有嘲弄的意思。班固是用扬雄的话来反对司马迁的赞语。但值得注意的是在《史记·司马相如列传》赞语中原来的“不已戏乎”被改为“不已亏乎”！一字之改，文意大变。“已”是太、甚之意；“亏”就是“亏损”、“对不起”之意。这是说：扬雄对司马相如作品的批评太亏损了作家的本意，实在对不起相如！这是谁改的呢？很明显是抄书人改的。那会儿没有印刷术，书籍的流传全靠手抄，那时，文化教育不发达，精通文字的人并不多，干抄书这一行的大都是当时的高级知识分子，有的完全是出于喜爱或为了进行学术研究才自己动手抄书的。窃以为把班固引用扬雄的话窜入《史记·司马相如列传》赞语中，不是“以损两读之烦”，而是表明抄书人有很高的文化、学术水平，不满扬雄、班固对相如作品的误判，有意窜入，将“不已戏乎”，改为“不已亏乎”，形成司马迁对扬雄的批评，以供后世学者研究之鉴。

以“讽谏”为主要标准的经学批评，本身就存在着历史的局限性。孔子最早讲《诗三百篇》有兴、观、群、怨的作用，比较符合实际。但到了汉儒把《诗三百篇》定为《诗经》之后，它就脱离了文学范围，成了儒家《书经》、《礼经》、《易经》、《春秋》五种经典之一。而且排列首位。汉儒们索性把大部分诗篇都赋与政治和道德的生命，连表现男女情歌的诗篇也要从中去发掘圣人的“微言大义”。最典型的是《毛诗序》把《蒹葭》这首情诗解释为讽刺秦襄公“未能用周礼，将无以固其国也”。这样一来，汉儒的经学批评就成了实用主义的政治批评。

诗经主要是民歌和祭歌组成的。汉赋是在西汉特殊的政治气候和土壤中长出的一簇新葩。是具有文学自觉意识的作家的独立创作，无不打上作家鲜明的个人印记，题材、风格多样化。只凭讽谏论是解释不了的。硬要在写城市、写器物的赋作中寻找讽谏的作用，只能导致穿凿附会。

美，是文艺作品的本质特征。审美愉悦是文艺作品的主要功能，寓理于情是文艺反映生活的主要形式，形象思维、夸张虚构，是文艺创作的主要手法。对赋的创作还有一些特殊的要求。赋这种文体不仅可以阅读，而且还要能朗读。对受众要能达到赏心悦目、悦耳的目的，这对谴词造句与韵律节奏就有特别的要求了。形式与内容是紧密结合的，取消了赋的特殊形式，赋的思想内涵也就无从谈起。但在以“讽谏”论高低的“经学批评”中，关乎文艺的本质特征，赋创作的特殊要求一概被淡化了，取消了。
扬雄把这一观点推到了极端！

扬雄的主张是：“或曰：赋可以讽乎？曰：讽乎！讽则已；不已，吾恐不免于劝也”（《法言·吾子》）。这是说，赋的创作要以“讽谏”为主，“极丽靡之辞，闳侈钜衍，竟于使人不能加”的写赋格式是要不得的。现代，有人把扬雄的这一观点，赞为提倡批判精神，反对创作中的形式主义，这是误解。扬雄还有句名言，叫“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”他认词句的华丽必须符合“则”，所谓“则”就是儒家思想的原则，合乎儒家的伦理道德。否则就是“淫丽”、“靡丽”，达不到讽谏、教化的实用目的。扬雄举例说：“往时武帝好神仙，相如上《大人赋》欲以风，帝反缥缥有凌云之志，赋劝而不止，明矣”（见《汉书·扬雄传》）。这是要求文艺作品的实用功能要达到立竿见影的效果。文艺作品对人的作用是潜移默化的。怎能立即收到实效？《大人赋》起不到这种作用，扬雄的《甘泉赋》同样如此。“孝成皇帝好广宫室，扬子云上甘泉颂，妙称神怪，若曰非人力所能为，鬼神力乃可成，皇帝不觉，为之不止”（见东汉王充《论衡·谴告篇》）。由此可知，扬雄批评相如作品的观点是站不住脚的。我们不要求古人懂得什么“接受美学”？但扬雄一定精通《诗经》。《诗经·大雅民劳》，是讽谏周厉王的，意见提得尖锐而又具体，最后一章说：“人民劳苦够了，要求稍微得安闲。抚爱这些京师人，国无残酷少祸乱。不要纵容阴谋家，谨防缠你糖衣弹。制止暴虐与抢夺，以防政治有变化。王呀，因为我很爱你，特此向你作大谏”（原诗是：民亦劳止，汔可小安。惠此中国，国无有残。无纵诡随，以谨缱绻，式遏寇虐，无俾正反。王欲玉女，是用大谏）。周厉王姬胡（？－公元前828年）接受了吗？没有。反而变本加厉，令卫巫监视国人，残酷镇压提意见的人，这就引起了公元前841年发生的“国人暴动”。这就证明了文艺作品的讽谏作用是有限的。不可能收到立竿见影的效果。

文学创作是个人化的，文学作品的阅读和欣赏也是个人化的。同一篇作品，有一百个读者，就可能产生一百种不同的看法和感受。这是由受众个体不同文化素养、阶级立场、思想感情、个人兴趣爱好所决定的。汉武帝读了《大人赋》没有看出作品中的讽谏意义，是武帝从艺术欣赏的角度出发去阅读这篇作品的，读罢，有“缥缥凌云”之感，正是这篇作品的艺术魅力感染了他，读者读后产生的美感正是文学作品获得的艺术效果。皇帝读者刘彻没有看出讽谏意义来，史家读者司马迁看出来了，两千年来的许多读者看出来了，这就是作品的社会效果。但扬雄不这么看，他偏激地坚持自己的观点。认定收不到实际效用的汉赋是“童子雕虫篆刻”“壮夫不为”的东西（见《法言·吾子》）！从此辍而不为，走上取消主义道路了。由于扬雄本身就是一个词赋家，他的反戈一击对汉赋就有很大杀伤力，成了后世一些人否定以司马相如为代表的汉赋提供了思想资源。走不出扬雄批评的阴影，在讽谏说上打圈子，就不可能正确评价司马相如的作品。


3，科学评价司马相如的作品。


对汉赋的评价一直存着争论。特别是上世纪“极左”思潮的泛滥时期，一方面现实的文艺创作为制造个人迷信大肆推波助澜，把民有饥色、野有饿殍的社会现实美化为幸福无比的天堂，而美其名曰“革命的浪漫主义”。另一方面却对一些古典文学作品和古代作家大加挞伐。汉赋在中国文学发展史上曾产生过重大影响，却被一些人说成是反现实主义的，一味歌功颂德的“庙堂文学”！在这种舆论环境中，汉赋的奠基人司马相如难逃厄运，成了一些人的批判对象。这种情况，直到20世纪80年代后才有转机。哲学家李泽厚充分肯定汉赋展示了大汉帝国“江山的宏伟、城市的繁盛、商业的发达、特产的丰饶、宫殿的巍峨、服饰的奢侈、鸟兽的奇异、人物的气派、狩猎的惊险、歌舞的欢快……在赋中无不刻意描写，着意夸扬。……它们所力图展示的不仍然是这样一个繁荣富强、充满活力、自信和对现实具有浓厚兴趣、关注和爱好的世界图景么（见李泽厚：《美的历程》，北京文物出版社1989年版，第80页）？汉赋是否有批判精神？一批汉赋研究专家也有全新的见解。龚克昌先生认为汉赋“几乎篇篇都在反对帝王的骄奢淫逸”；“汉大赋的确第一次集中地把作品主题放在反对天子帝王的骄奢淫逸上”（见龚克昌《论汉赋》，转引踪凡《汉赋研究史论》，北京大学出版社2007年5月第一版，31页和33页）。

龚先生讲汉大赋，自然包括司马相如的《子虚上林赋》。现在，尽管已有了一批对汉赋研究深入，见解新颖的论著出现，但仍有王立群先生等固守陈旧的观点，大贬相如的作品和人品。因此，科学地评价司马相如的作品，还是一个需要继续深入的课题。个人以为，总观司马相如的全部作品，相如只是在《封禅书》中为汉帝国、汉武帝说了一些歌功颂德的话，并鼓动武帝去封禅，宣扬了大一统的封建主义皇权思想。
怎么看待这个问题？

我们不能苛求古人。司马相如的作品写于两千年前，追求“尚美”的纯文学创作处于起步阶段，作品存在这样那样的缺陷是可以理解的。今日的读者在阅读古典文学作品时既应当具有现代意识的判断眼光，同时还应当具有历史唯物主义的审视眼光。千万不可以忘记作家所处的特定历史时代。

经典作家告诉我们：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程，不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识”（《马克思恩格斯选集》第十二卷82页）。文艺是时代的产物，评价作家和作品绝不应该无视历史。评论文艺作品思想性、艺术性的高低，必须注意到传统与革新，规范与创造的辩证统一关系。

相如在《子虚·上林赋》中针对各地封国的日益强大，形成对中央政权的威胁，而宣扬了尊天子、抑诸侯、维护中央集权的大一统思想，在当时，就很有现实意义。《封禅书》中固然有宣扬皇权思想的一面，但他对汉帝国的称颂基本上符合西汉鼎盛时期的历史真实，他企盼通过“封禅”来达到国家的长治久安也是值得肯定的，他对古代封禅的历史文化论述也是具有认识价值的。这一切都是相如忠君报国思想的自然流露，是历史条件决定的，两千多年前的司马相如不仅是诗人和作家，而且担任过汉帝国中央的部局级领导干部（“中郎将”，秩二千古，相当于今天的正部级，“孝文园令”，主管文帝陵园，秩六百石，相当于今日的司局级），用现代语言表述就是体制内的作家。他要不为汉帝国写点“主旋律”的作品，那才奇怪呢！

相如创作活动的时代，是西汉王朝历经“文景之治”后出现的鼎盛时期。当时周围的邻邦称中国为“天汉”，把中国的主体民族称为“汉族”，中国辽阔的疆域也是在这一时期奠定的基础，“全盛时管辖的人口约6000万，足可与罗马帝国相比拟。只是中国方面内在的凝聚力，非西方所能望其项背。这个新朝代被中国作家极度的恭维，因为这是有史以来由平民所创造的功业”（黄仁宇：《中国大历史》三联版42页）。

赋的作用“或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦雅颂之亚也。”这是东汉班固在《两都赋序》中表述的观点。司马相如的作品既有讽谕也有歌颂。不过，相如的讽谏比较婉约、含蓄，这与相如作品的风格有关。相如追求“尚美”的文学，他采用华丽的词句，“合纂组”“列锦绣”而成文，寓思想于美文之中，因此他的批判意识不是直白暴露，而是艺术表达。

还有，作家创作总要面临两个问题：一是写什么？二是如何写？这两个问题都要受到政治体制和文化环境的制约。不弄清这些问题，就不能正确评价相如的作品。

对相如作品作出公允评价的首当司马迁。他把司马相如的主要作品纳入《列传》，就表明了他对这些作品的喜爱和肯定。太史公也是强调赋的讽谏作用的，但他毕竟是那个时代百科全书式的作者，眼光犀利，心胸开阔。不象扬雄那样的偏激。

司马迁指出了相如赋存在“虚词滥说”的缺陷（太史公是传记文学大师，他喜欢生活化、个性化的语言。不太喜欢过于夸张的华丽语言），但又充分肯定了相如赋“其要归引之节俭，与《诗》之风谏何异？”又以《春秋》、《易》、《大雅》、《小雅》来作比较，“言虽外殊，其合德一”，这是很高的评价了。

司马迁对当时文化、学术与政治的关系及其写作特点有深刻的理解。那会儿，儒家知识分子衡文撰文，都是以孔圣人的《春秋》笔法为榜样的，即用简洁、隐晦的语言来褒善贬恶，用刘彦和的话说叫“经文婉约”，“褒见一字，贵逾轩冕，贬在片言，诛深斧钺”（《文心雕龙·史传篇》）。司马迁以《春秋》《易经》为例来评相如的创作，可以说是站在当时的理论高度回答了司马相如的赋“为什么要这样写”的问题，这比扬雄情绪化的指责要深刻、高明多了。然而，宋朝的一些道学家以及当代学术界总有些人以扬雄的话为根据来指责司马相如的作品缺乏批判精神，而且要求揭龙鳞，批汉武帝才算进步。一提到“西汉文章两司马”，就有人说这两个司马不可“同日而语”，并借司马迁来贬司马相如。这种研究方法是不科学的。前些年，有人曾把思想家顾准和学贯中西的文化大师钱钟书相比，说“文革”中钱躲进书斋醉心于文献资料的研究，积累之功大，发明之意少。而顾准则直面现实，对政治民主、市场经济等大问题作思考。得出结论钱逊于顾。有人曾撰文批评这种错误的研究方法。因为两位大师致力的学术研究范畴不同，没有可比性。在那个特殊年代，两位先贤在政治思想、文化学术方面都作出了重大贡献。（见何立扬：《哈氏慧藻证实相》刊《随笔》2004年6期）我想对西汉“两司马”也应作如是观。鲁迅在《汉文学史纲要》一书中解释“西汉文章两司马”这句话，是说：“赋莫若司马相如，文莫若司马迁”。一个是文学家，一个是历史家，两人的专业不同，没有可对比性。还有，司马迁小于司马相如约30岁左右（由于司马迁卒年不详，只是一种估计）。不要小看这30年，相如生活的时代西汉的社会矛盾还没有激化，到了司马迁时代各种社会矛盾才突现出来。如同经历过“反右”“十年浩劫”的人和80年代出生的人一样，对历史和社会生活的看法，必然有很大差异。有人硬要作对比研究，愚见，从弄清当时士人的思想观念出发，最好选择董仲舒。因为董仲舒与司马相如同一年生，又是司马迁的老师。这样可以了解太史公儒家思想的来源，弄清他为什么要如此高度赞扬司马相如的真正原因。

这就必要讲一点儒家士人在西汉特定体制内的境遇了。

战国时期，被称为中国古代知识分子的大黄金时代，那是因为多国并立，政治实体多元化，激烈的竞争，需要各种各样的人才，于是才智之士成了香饽饽，各种学说应运而生，形成百家争鸣，百川汇流，各领风骚的局面。士人可以和君王平起平坐，秦昭王甚至向范睢叩头请教安秦之策，作为显学的儒家学派，其主张虽然不被坚行“刀剑之下出政权”的君王们接受，但是，他们的代表人物周游列国时还是受到礼遇和尊重的。所以孔圣人才敢大讲仁政，亚圣才敢宣传民贵君轻，提倡王道反对霸道。随着秦始皇统一六国的成功，法家知识精英设计的绝对君主专制体制得以确立。霸道战胜王道。从此，中国知识分子的黄金时代宣告结束，儒家学派受到毁灭性的打击，法家精英李斯等人也落得个作法自毙的下场。

汉承秦制，法家思想和霸道已经融入汉王朝的政治体制之中，汉武帝接受大儒董仲舒的建议，实行“罢黜百家，独尊儒术”，但这个“儒术”是经过董仲舒改造过的，已经不是先秦儒学的“原教旨”了。汉武帝改变“黄老思想”主导的无为而治，奉行一种“以儒家学说为装饰的多欲政治”（范文澜《中国通史》第二册，49页）。也就是“外儒内法”，或者叫做“内多欲而外施仁义”，汉武帝在尊儒的同时，又特别重用法家一派的酷吏。在这样既定的专制环境中，被秦始皇打翻在地好容易才被汉武帝扶植起来的儒家学派巨子们既要忠君报国，又不敢正面宣扬先秦儒家公开主张的限制君权的民本主义。景帝时曾发生儒生辕固与信奉黄老之学的学者黄生争论儒家提出的“汤武革命顺乎天应乎人”的命题，结果辕固险些丢了性命。景帝主张不争论。司马迁评论说：“此后学者莫敢明受命放杀者”了。宣扬儒家的主流意识，只能改头换面，绕着弯子来讲。在这样的历史背景下，董仲舒提出了“天人感应”说，把天人关系解释为“天人相类”，这带有牵强附会的神秘色彩。这一命题既有“君权天授”的一面，这是武帝能接受的，也有“天谴”的一面，这就是由“天人感应”生发出的天降祥瑞灾异之说：王者对百姓好，百姓就拥护，上天就满意，就出祥瑞；王者残害百姓，百姓怨气冲天，就有灾异！“灾异”是对帝王的警告，尚不知改正，就要完蛋！（见《汉书·董仲舒传》）。他奉劝皇帝要“强勉”学问，要有德行。董仲舒强调百姓的态度决定上天对皇帝的态度，应当说还是孟子的人本主义思想。但没有亚圣说得那样直接明白，干脆利落了。大学者、大政论家尚且如此，和董仲舒生活在同样环境里的文学家司马相如，写的是文艺作品，怎能要求他写那种直奔主题以批判为主的作品呢？

儒家是讲究经世致用的学问。为了在现行体制中发挥作用，董仲舒不得不作艰难的选择。一面在《春秋公羊学》里讲“尊天子”；在《春秋繁露》中讲“三纲五常”；而在给学生司马迁授课时又讲孔子作《春秋》的目的是为了“贬天子、退诸侯，讨大夫”（见《史记·太史公自序》）。老师的教导加深了司马迁对现行体制和士人的现实处境有了清醒、深刻的认识。所以他写的《太史公书》（后来才称《史记》）是准备“藏之名山，藏之后世”的，并不想立即刊布问世，与汉武帝对着干。汉武帝对儒家知识分子有知遇之恩，他初登基时的作为，个人魅力，对士人有吸引力。司马迁青年时代也是个忠君爱国主义者，曾写信给朋友挚峻劝他积极为武帝效劳。明白了这些，也就知道，司马迁为什么不苛求司马相如去写以批评为主的作品的原因了。这也是太史公特别欣赏司马相如“善著书”（这些书有讽谏、批判的意思，可与《春秋》、《易》、《大雅》、《小雅》媲美——“言虽外殊，其合德一”）“不慕官爵”的缘故。司马相如宦海沉浮，经历坎坷，但毕竟没有落得屈原、贾谊的悲剧下场，且留下丰富的著作，在太史公看来这就是“归于无为”的美好人生了。

相如为“一代文学”的汉赋（王国维语）建构，作了重要贡献。一是以“赋心”“赋迹”说为重点，以浪漫主义的手法为散体大赋的基本结构奠定了基础。

二是开始注意了人物描写。赋的主要目的不是创造典型人物，但相如敢于创新，注意到了人物刻画，为后世的长篇叙事诗和小说创作提供了借鉴。《子虚·上林赋》中的楚使子虚、齐使乌有，天子的代表人物无是公，虽然只是符号性的人物，是说事的传声筒，谈不上有什么个性。但从他们说话的口气、态势上看，读者可从中体悟到谁是天子的代表？谁是诸侯的代表？起到了“声如其人”的艺术效果。《长门赋》就更进一步了，可以说是用浪漫主义和现实主义相结合的创作手法成功地塑造了陈阿娇这个深宫怨妇的艺术形象。全篇采取时空交错、场景转换、气氛烘托的手法，将阿娇怨君、盼君，自责、苦闷、抑郁的思想感情表现得淋漓尽致。《文选》将此赋列于“哀伤”一类之首，对后世的抒情赋，以及描写闺情的诗词，均有着重大影响。。

三是在词藻的运用、改造、创新上功不可没。相如的散文大赋铺张扬励，汪洋恣肆，词汇丰富，华彩生辉。这要归功于他有着深厚的文字学功底。他还善于从民间吸收流行语言，有专家考证相如作品有的还采用了当时的巴蜀方言（见王启涛：《司马相如赋与四川方言》刊《司马相如故里在蓬安》56页至63页）。现在读相如文赋觉得古奥难懂，但在当时却是鲜活的，这些绮丽之词丰富了祖国的语言文字宝库，对后人有很大影响。比如“子虚乌有”一词已成为全民普用的成语

领袖、诗人毛泽东的《鱼家傲·反第二次大‘围剿’》中的诗句“枯木朽株齐努力”，就是从相如《谏猎书》中的“枯木朽株尽为害矣”点化而来，反其意而用之。毛泽东是喜爱词赋的，1958年春在《南宁会议讲话》和《最高国务会议讲话》中，都提到宋玉的《登徒子好色赋》，用此文来批评一些人“攻其一点，不及其余”。最有意思的是1959年的庐山会议上，毛除了再次提到这篇赋外，还把西汉枚乘的《七发》印发给出席会议的高层人物，作为学习文件，说这篇赋“有颇多的批判色彩”，还专门给犯所谓“右倾机会主义错误”的张闻天写了封信，说张“害的病与楚太子相似”。要他好好听听吴客的“要言妙道“（大家的批判），出一身冷汗，“霍然病已”。这个例证，读者可以从不同的角度去理解，但有一点是不能否定的，即汉赋决非“雕虫小技，壮夫不为”的东西（以上材料引自1968年四川大学中文系编印的《毛泽东诗词讲解》一书的24-25页，31-33页）！

２０世纪的鲁迅先生对司马相如和他的作品有过深入的研究，他不赞成扬雄的偏激观点，说相如的作品“于游猎、信谗之事，皆有微词”，先生认为只有《美人赋》存在着扬雄说的“劝百讽一”“曲终奏雅”的情况（见鲁迅《汉文学史纲要》，52页）。相如写这篇赋明显地受了宋玉《登徒子好色赋》的影响，是通过一个男人（作者）和一个梁国的美女，一个西蜀美女的邂逅组织起来的。有学者以为相如写这一作品是为了“解他和文君相恋被指为轻薄之嘲”，不存在讽不讽谏的问题。作者抒发个人情感是很正常的，有人以为“不庄重”，但与时下一些“用身体写作”的黄色小说相比，《美人赋》不仅干净而且高雅。

鲁迅对相如作品总的评价是：“益以玮奇之意，饰以绮丽之辞，句之短长，亦不拘成法，与当时甚不同。……制作虽迟缓，而不师故辙，自摅妙才，广博闳丽，卓绝汉代”（《汉文学史纲要》51－52页）。

史学家范文澜在叙述西汉极盛时期各方面的代表人物时，用了几个“大”字来形容：“……如大经学家大政论家董仲舒，大史学家司马迁，大文学家司马相如，大军事家卫青、霍去病……”（见《中国通史》第二册49页）在谈到“汉赋”时又指出“西汉赋约一千篇，这说明它是西汉文学的代表也是文学家的专业……司马相如是最大的辞赋家。”

台湾作家、学者柏杨在针砭人物方面是不留情面的，但此公也很欣赏司马相如。他说：“在赋的写作上，最有成就的作家，就是西南夷开拓中建立功勋的司马相如。”柏杨不仅肯定相如的文学成就，而且称赞他在汉朝扩展西南疆域的工作中“有很大的贡献”（见柏杨著：《中国人史纲》274－275页）。